História da Arte Gombrich

História da Arte Gombrich

(Parte 1 de 8)

Introdução Sobre Artes e Artistas

UMA COISA QUE realmente não existe é aquilo a que se dá o nome de Arte. Existem somente artistas. Outrora, eram homens que apanhavam terra colorida e modelavam toscamente as formas de um bisão na parede de uma caverna; hoje, alguns compram suas tintas e desenham cartazes para os tapumes; eles faziam e fazem muitas outras coisas. Não prejudica ninguém chamar a todas essas atividades arte, desde que conservemos em mente que tal palavra pode significar coisas muito diferentes, em tempos e lugares diferentes, e que Arte com A maiúsculo não existe. Na verdade, Arte com A maiúsculo passou a ser algo de um bicho-papão e de um fetiche. Podemos esmagar um artista dizendo-lhe que o que ele acaba de fazer pode ser muito bom no seu gênero, só que não é "Arte". E podemos desconcertar qualquer pessoa que esteja contemplando com prazer um quadro, declarando que aquilo de que ela gosta não é Arte, mas algo muito diferente. Na realidade, não penso que existam quaisquer razões erradas para se gostar de um quadro ou de uma escultura. Alguém pode gostar de uma paisagem porque ela lhe recorda seu berço natal, ou de um retrato porque lhe lembra um amigo. Nada há de errado nisso. Todos nós, quando vemos um quadro, estamos fadados a recordar mil e uma coisas que influenciam o nosso agrado ou desagrado. Na medida em que essas lembranças nos ajudam a fruir do que vemos, não temos por que nos preocupar. Somente quando alguma recordação irrelevante nos torna parciais e preconceituosos, quando instintivamente voltamos as costas a um quadro magnífico de uma cena alpina porque não gostamos de praticar o alpinismo, é que devemos perscrutar o nosso íntimo para desvendar as razões da aversão que estraga um prazer que de outro modo poderíamos ter. Há razões erradas para não se gostar de uma obra de arte.

1. (esquerda) RUBENS: Retraio de seu filho Nicholas. Desenhado por volta de 1620. Viena, Albertina. 2. (direita) DÜRER: Retrato de sua mãe. Desenhado em 1514. Berlim, Kupferstich-Kabinett

3. (esquerda) MURILLO: Meninos árabes. Pintado cerca de 1679. Munique, Alie Pinakothek 4. (direita) PIETER DE HOOCH: Interior com mulher descascando maçãs. Pintado em 1663, Londres, Wallace oollection

Muitas pessoas gostam de ver em quadros o que também lhes agradaria ver na realidade. Isso é uma preferência muito natural. Todos gostamos de beleza na natureza e somos gratos aos artistas que a preservaram em suas obras. Nem esses mesmos artistas nos repeliriam pelo nosso gosto. Quando Rubens, o grande pintor flamengo, fez um desenho de seu filho pequeno (fig. 1). Estava certamente orgulhoso de sua beleza. Também queria que admirássemos o menino. Mas essa propensão para admirar o tema bonito e atraente é passível de se converter num obstáculo se nos levar a rejeitar obras que representam um tema menos atraente. O grande pintor alemão Albrecht Dürer certamente desenhou sua mãe (fig. 2) com tanta devoção e amor quanto Rubens sentia por seu rechonchudo filho. Seu estudo verdadeiro da velhice desgastada pelas preocupações pode causar-nos um choque que nos faca desviar os olhos dele — e, no entanto, se lutarmos contra a nossa repugnância inicial, poderemos ser generosamente recompensados, pois o desenho de Dürer, em sua tremenda sinceridade, é uma grande obra. De fato, não tardaremos em descobrir que a beleza de um quadro não reside realmente na beleza de seu tema. Ignoro se os pequenos maltrapilhos que o pintor espanhol Murillo gostava de pintar (fig. 3) eram rigorosamente belos ou não, mas, como ele os pintou, certamente possuem grande encanto. Por outro lado, muita gente diria que a criança no maravilhoso interior holandês de Pieter de Hooch (fig. 4) é feia, mas nem por isso deixa de ser uma pintura atraente.

O problema com a beleza é que gostos e padrões do que é belo variam imensamente. As figs. 5 e 6 foram ambas pintadas no século XV, e ambas representam anjos tocando alaúde. Muitos preferirão a obra italiana de Melozzo da Forli (fig. 5), com sua cativante graciosidade, à do seu contemporâneo flamengo, Hans Memling (fig. 6). Eu gosto de ambas. Ê possível que se leve um pouco mais de tempo para descobrir a beleza intrínseca do anjo de Memling, mas logo que deixarmos de nos perturbar com sua desmaiada e lânguida deselegância é possível que o achemos infinitamente adorável. O que ocorre com a beleza ocorre também com a expressão. De fato, é freqüentemente a expressão de uma figura na pintura que nos leva a gostar da obra ou detestá-la. Algumas pessoas gostam de uma expressão que possam facilmente entender e que, portanto, as comove profundamente. Quando o pintor seiscentista italiano Guido Reni pintou a cabeça de Cristo na cruz (fig. 7), pretendia, sem dúvida, que o espectador encontrasse nesse rosto ioda a agonia e toda a glória da Paixão. Muitas pessoas, ao longo dos séculos subseqüentes, hauriram força e consolo de tal representação do Salvador. O sentimento que a obra expressa é tão poderoso e tão claro que reproduções dela podem ser encontradas em capelas de beira de estrada e em remotas casas de fazendas cujos moradores nada entendem de "Arte". Mas ainda que essa intensa expressão de sentimento nos cative, não devemos, por essa razão, voltar as costas a obras cuja expressão talvez seja menos fácil de entender. O pintor italiano da Idade Média que pintou o crucifixo (fig. 8) certamente alimentava sentimentos tão sinceros acerca da Paixão quanto Reni. mas temos que aprender primeiro a conhecer seus métodos de desenho para compreender seus sentimentos. Depois de adquirirmos a compreensão dessas diferentes linguagens, poderemos até preferir obras de arte cuja expressão é menos óbvia do que a de Reni. Assim como alguns preferem pessoas que usam poucas palavras e gestos, deixando algo para ser adivinhado, também hà os que gostam de pinturas ou esculturas que deixem alguma coisa sobre que se possa conjeturar e meditar. Nos períodos mais "primitivos", quando os artistas não eram tão habilidosos quanto hoje na representação de rostos e gestos humanos, é tanto mais comovente, com freqüência, ver como eles tentaram, não obstante, expressar os sentimentos que queriam transmitir.

5. (esquerda) MELOZZO DA FORLI: Anjo. Detalhe de um afresco. Pintado cerca de 1480. Vaticano, Pinacoteca 6. (direita )MEMLING: Anjos. Detalhe de um altar. Pintado cerca de 1490. Antuérpia, Museu

Mas, neste ponto, os principiantes defrontam-se amiúde com outra dificuldade. Querem admirar a perícia do artista em representar as coisas que eles vêem. Gostam mais de pinturas que "parecem reais". Não nego, nem por um instante, que isso é uma importante consideração. A paciência e a habilidade que contribuem para a reprodução fiel do mundo visível são, por certo, dignas de admiração. Grandes artistas do passado dedicaram muito labor a obras em que todos os pormenores, ainda que minúsculos, estão cuidadosamente registrados. O estudo de uma lebre na aquarela de Dürer (fig. 9) constitui um dos mais famosos exemplos dessa extremosa paciência. Mas quem ousaria dizer que o desenho de Rembrandt de um elefante (fig. 10) é necessariamente menos bom porque mostra menos detalhes? Na verdade, Rembrandt era dotado de tal poder de magia que nos transmite a sensação, com alguns traços de seu giz, da pele rugosa e espessa do elefante. Mas não é o esquematismo gráfico que aborrece principalmente as pessoas que gostam que seus quadros pareçam "reais". Elas são ainda mais repelidas por obras que consideram incorretamente desenhadas, sobretudo quando pertencem a um período mais moderno em que o artista "tinha a obrigação de não fazer semelhantes tolices". De fato, não há mistério algum a respeito dessas distorções da natureza, sobre as quais ainda ouvimos queixas e protestos em discussões acerca da arte moderna. Quem já viu um filme de Disney ou um cartoon sabe tudo a esse respeito. Sabe que, por vezes, está certo desenhar coisas de um modo diferente do que elas se apresentam aos nossos olhos, modificá-las ou distorcê-las de uma forma ou de outra. O camundongo Mickey não se parece muito com um rato verdadeiro; no entanto, as pessoas não escrevem cartas indignadas aos jornais sobre o

7. (esquerda) GUIDO RENI: Cabeça de Cristo. Detalhe de uma pintura, cerca de 1640. Paris. Louvre 8. (direita) MESTRE TOSCANO; Cabeça de Cristo. Detalhe de um crucifixo. Pintado cerca de 1270. Florença, Uffizi

9. DÜRER: Uma lebre. Aquarela. Pintada em 1502, Viena, Albertina.

10. REMBRANDT: Um elefante. Desenhado em 1637. Viena, Albertina.

comprimento do apêndice caudal de Mickey. Os que penetram no mundo encantado de Disney não estão preocupados com a Arte com A maiúsculo. Não vão para seus espetáculos armados dos mesmos preconceitos com que visitam uma exposição de pintura moderna. Mas se um artista moderno desenha alguma coisa à sua maneira, está sujeito a que o considerem um trapalhão, incapaz de fazer melhor do que isso. Ora, seja o que for que pensemos sobre artistas modernos, podemos seguramente creditá-los com suficientes conhecimentos para desenharem "corretamente". Se não o fazem, suas razões devem ser muito semelhantes às de Walt Disney. A fig. 1 mostra uma estampa de uma História Natural ilustrada pelo famoso pioneiro do movimento modernista. Picasso. Por certo ninguém poderá encontrar defeitos nessa encantadora representação de uma galinha com seus fofos pintinhos. Mas, ao desenhar um frango (fig. 12). Picasso não se contentou em fazer a mera reprodução da aparência física da ave. Quis expressar a sua agressividade, sua insolência e estupidez. Por outras palavras, recorreu à caricatura. Mas que caricatura convincente ele criou!

Existem duas coisas, portanto, que nos devemos perguntar sempre se acharmos falhas na exatidão de um quadro. Uma é se o artista não teria suas razões para mudar a aparência daquilo que viu. Voltaremos a tratar dessas razões a medida que se desenrolar a história da arte. A outra é que nunca deveríamos condenar uma obra por estar incorretamente desenhada, a menos que tenhamos a profunda convicção de estarmos certos e o pintor errado. Somos todos propensos ao veredicto precipitado de que "as coisas não se parecem com isso". Temos o curioso hábito de pensar que a natureza deve parecer-se sempre com as imagens a que estamos acostumados. É fácil ilustrar isso por uma surpreendente descoberta que foi feita não há muito

1. (esquerda) PICASSO: Uma galinha com pintos. Ilustração para a História Natural, de Buffon, publicada em 1942.

12. (direita) PICASSO: Galo novo. Desenhado em 1938. Anteriormente em posse do artista tempo. Sucessivas gerações viram cavalos galopando, assistiram a corridas de cavalos e caçadas de montaria, deleitaram-se com pinturas e gravuras esportivas que mostram cavalos desfilando à carga em batalhas ou correndo atrás de galgos. Nenhuma dessas pessoas parece ter notado o que "realmente se vê" quando um cavalo corre. Pinturas e gravuras esportivas mostraram-nos de pernas esticadas em pleno vôo — como Géricault, o grande pintor francês do século XIX os pintou numa famosa representação das corridas de cavalos em Epsom (fig. 13). Cerca de cinqüenta anos mais tarde, quando a máquina fotográfica foi suficientemente aperfeiçoada para obter fotos de cavalos em rápido movimento, essas fotos provaram que tanto os pintores como o público estavam errados o tempo todo. Jamais um cavalo a galope se moveu do modo que nos parece tão "natural". Quando as pernas se despregam do chão, são movimentadas alternativamente para o impulso seguinte (fig. 14). Se refletirmos por um instante, concluiremos que dificilmente o animal poderia avançar de outro modo. Entretanto, quando os pintores começaram a aplicar essa nova descoberta, e pintaram cavalos correndo como realmente fazem, choveram as reclamações de que as imagens pareciam esquisitas, erradas.

Isso constitui, sem dúvida, um exemplo extremo, mas erros semelhantes não são tão raros, em absoluto, como se poderia imaginar. Todos nós somos inclinados a aceitar formas ou cores convencionais como as únicas corretas. Por vezes, as crianças pensam que as estrelas devem ter o formato estelar, embora não o tenham naturalmente. As pessoas que insistem em que, num quadro, o céu deve ser azul e a grama verde, não são muito diferentes dessas crianças. Indignam-se se vêem outras cores num quadro, mas se tentarmos esquecer tudo o que ouvimos a respeito de grama verde e céu azul, e olharmos o mundo como se tivéssemos acabado de chegar de outro planeta numa

13. GÉRICAULT: Corrida de cavalos em Epsom. Pintado em 1820. Paris. Louvre

14. O mesmo assunto, tal como a moderna máquina fotográfica o vê. Olho mecânico viagem de descoberta e o víssemos pela primeira vez, talvez concluíssemos que as coisas são suscetíveis de apresentar as cores mais surpreendentes. Ora, os pintores sentem, às vezes, como se estivessem empreendendo tal viagem de descoberta. Querem ver o mundo como se fosse uma novidade e rejeitar todas as noções aceitas e todos os preconceitos sobre a carne ser rosada e as maçãs amarelas ou vermelhas. Não é fácil libertarmo-nos dessas idéias preconcebidas, mas os artistas que melhor conseguem fazê-lo produzem freqüentemente as obras mais excitantes. São eles quem nos ensinam a ver na natureza novas belezas de cuja existência nunca havíamos sonhado. Se os acompanharmos e aprendermos através deles, até mesmo um relance de olhos para fora de nossa própria janela poderá converter-se numa aventura emocionante.

Não existe maior obstáculo à fruição de grandes obras de arte do que a nossa relutância em descartar hábitos e preconceitos. Uma pintura que representa um tema conhecido de um modo inesperado é muitas vezes condenada sem outra razão melhor do que "não parece bem". Quanto mais vezes tivermos visto uma história representada em arte, mais firmemente nos convencemos de que ela deve ser sempre representada de forma semelhante. A respeito de temas bíblicos, em especial, os sentimentos são suscetíveis de se manifestarem com veemência. Embora saibamos todos que as Escrituras nada nos dizem sobre a aparência física de Jesus, e que Deus não pode ser visualizado em forma humana, e apesar de sabermos terem sido os artistas do passado que criaram pela primeira vez as imagens a que nos acostumamos, algumas pessoas, no entanto, ainda são propensas a pensar que o afastamento dessas formas tradicionais equivale a uma blasfêmia.

De fato, foram usualmente aqueles artistas que leram as Escrituras com a maior devoção e atenção os que tentaram formar em suas mentes um quadro inteiramente original dos incidentes da História Sagrada. Procuraram esquecer todas as pinturas que tinham visto e imaginar como as coisas deviam ter sido quando o Menino Jesus foi deitado na manjedoura e os pastores vieram adorá-Lo, ou quando um pescador começou a pregar o Evangelho. Aconteceu repetidamente que tais esforços de um grande artista para ler um antigo texto com olhos inteiramente novos chocaram e irritaram pessoas irrefletidas. Um "escândalo" típico desse gênero estourou em torno de Caravaggio, artista italiano muito audacioso e revolucionário que trabalhou por volta de 1600. Recebeu a encomenda de pintar um quadro de São Mateus para o altar de uma igreja de Roma. O santo deveria ser representado a escrever o Evangelho e, para mostrar que os evangelhos eram a palavra de Deus, teria que ser representado um anjo inspirando a escrita. Caravaggio, que era então um jovem artista muito imaginativo e decidido, pensou longamente sobre o que deveria ter sido a situação de um velho e pobre trabalhador, um simples publicano, quando teve subitamente que se sentar para escrever um livro. E, assim, pintou um quadro de São Mateus (fig. 15), calvo e descalço, os pés sujos de terra e poeira, agarrando desajeitadamente o enorme volume e franzindo ansiosamente o cenho, sob a tensão da inabitual tarefa de escrever. Ao lado do santo pintou um jovem anjo, que parece ter acabado de chegar das alturas e gentilmente guia a mão do trabalhador como uma professora pode fazer com uma criança. Quando Caravaggio entregou o quadro à igreja em cujo altar-mor seria colocado, as pessoas escandalizaram-se com o que consideraram ser uma falta de respeito pelo Santo. A pintura não foi aceita e Caravaggio teve que tentar de novo. Manteve-se, dessa vez, rigorosamente de acordo com as idéias convencionais da época sobre o aspecto que um anjo e um santo deviam ter (fig. 16). O resultado ainda é um bom quadro, pois Caravaggio empenhou-se arduamente em torná-lo vivo e interessante, mas não podemos deixar de sentir que o resultado foi menos vigoroso, menos honesto e sincero do que no primeiro quadro.

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