Sintaxe da Linguagem Visual - Apostilas - Desenho Industrial Parte1, Notas de estudo de Anatomia

Baixe Sintaxe da Linguagem Visual - Apostilas - Desenho Industrial Parte1 e outras Notas de estudo em PDF para Anatomia, somente na Docsity! SINTAXE DA LINGUAGEM VISUAL Donis A. Dondis Tradução JEFHERSON LUIZ CAMARGO SUMÁRIO Prefácio 1. Caráter e conteúdo do alfabetismo visual 5 2. Composição: fundamentos sintáticos do alfabetismo visual 29 3. Elementos básicos da comunicação visual 51 4. Anatomia da mensagem visual 85 5. A dinâmica do contraste 107 6. Técnicas visuais: estratégias de comunicação 131 7. A síntese do estilo visual 161 8. As artes visuais: função e mensagem 183 9. Alfabetismo visual: como e por quê 227 Bibliografia 233 Fontes das Ilustrações 235 ao uso de símbolos e da linguagem para conceiluar, do pensamen-u> indutivo ao dedutivo. O número de questões levantadas por esta única pergunta: "Quantos de nós vêem?", nos dá a chave da complexidade do caráier e do conteúdo da inteligência visual. Essa complexidade se reflete nas inúmeras maneiras através das quais este livro vai pesquisar a nalureza da experiência visual mediante explorações, análises e definições, que lhe permitam desenvolver uma metodologia capaz de ins-Iniir todas as pessoas, aperfeiçoando ao máximo sua capacidade, não só de criadores, mas também de receptores de mensagens visuais; em oulras palavras, capaz de lransformá-las em indivíduos visualmente alfabetizados. A primeira experiência por que passa uma criança em seu processo de aprendizagem ocorre através da consciência tálil. Além desse conhecimento "manual", o reconhecimento inclui o olfato, a audição e o paladar, num intenso e fecundo contato com o meio ambiente. Esses sentidos são rapidamente intensificados e superados pelo plano icô-nico — a capacidade de ver, reconhecer e compreender, em termos visuais, as forças ambientais e emocionais. Praticamente desde nossa primeira experiência no mundo, passamos a organizar nossas necessidades e nossos prazeres, nossas preferências e nossos temores, com base naquilo que vemos. Ou naquilo que queremos ver. Essa descrição, porém, é apenas a ponta do iceberg, e não dá de forma alguma a exata medida do poder e da importância que o sentido visual exerce sobre nossa vida. Nós o aceitamos sem nos darmos conta de que ele pode ser aperfeiçoado no processo básico de observação, ou ampliado até converter-se num incomparável instrumento de comunicação humana. Aceitamos a capacidade de ver da mesma maneira como a vivencia-mos — sem esforço. Para os que vêem, o processo requer pouca energia; os mecanismos fisiológicos são automáticos no sistema nervoso do homem. Não causa assombro o falo de que a partir desse output mínimo recebamos uma enorme quantidade de informações, de todas as maneiras e em muitos níveis. Tudo parece muito natural e simples, sugerindo que não há necessidade de desenvolver nossa capacidade de ver e de visualizar, e que basta aceitá-la como uma função natural. Em seu livro Towards a Visual Culture, Caleb Gattegno comenta, referindo-se à natureza do sentido visual: "Embora usada por nós com tanta naturalidade, a visão ainda não produziu sua civilização. A visão é veloz, de grande alcance, simullaneamente analítica e sintética. Requer tão pouca energia para funcionar, como funciona, ã velocidade da luz, que nos permite receber e conservar um número infinito de unidades de informação numa fração de segundos." A observação de Gattegno é um testemunho da riqueza assombrosa de nossa capacidade visual, o que nos torna propensos a concordar entusiasticamente com suas conclusões: "Com a visão, o infinito nos é dado de uma só vez; a riqueza é sua descrição." Não é difícil de detectar a tendência à informação visual no comportamento humano. Buscamos um reforço visual de nosso conhecimento por muitas razões; a mais importante delas é o caráter direto da informação, a proximidade da experiência real. Quando a nave espacial norte- americana Apoio XI alunissou, e quando os primeiros e vacilantes passos dos astronautas tocaram a superfície da lua, quantos, dentre os telespectadores do mundo inteiro que acompanhavam a transmissão do acontecimento ao vivo, momento a momento, teriam preferido acompanhá-lo através de uma reportagem escrita ou falada, por mais detalhada ou eloqüente que ela fosse? Essa ocasião histórica é apenas um exemplo da preferência do homem pela informação visual. Há muitos outros: o instantâneo que acompanha a carta de um amigo querido que se acha distante, o modelo tridimensional de um novo edifício. Por que procuramos esse reforço visual? Ver é uma experiência direta, e a utilização de dados visuais para transmitir informações representa a máxima aproximação que podemos obter com relação à verdadeira natureza da realidade. As redes de televisão demonstraram sua escolha. Quando ficou impossível o contato visual direto com os astronautas da Apoio XI, elas colocaram no ar uma simulação visual do que estava sendo simultaneamente descrito através ilc palavras. Havendo opções, a escolha é muito clara. Não só os iiMninautas, mas também o turista, os participantes de um piquenique ou o cientista, voltam-se, todos, para o modo icônico, seja para pre-sn víir uma lembrança visual seja para ter em mãos uma prova técnica. Nesse aspecto, parecemos todos ser do Missouri; dizemos todos: "Mostre-me." A falsa dicotomia: belas-artes e artes aplicadas A experiência visual humana é fundamental no aprendizado para que possamos compreender o meio ambiente e reagir a ele; a informação visual é o mais antigo registro da história humana. As pinturas das cavernas representam o relato mais antigo que se preservou sobre o mundo tal como ele podia ser visto há cerca de trinta mil anos. Ambos os fatos demonstram a necessidade de um novo enfoque da função não somente do processo, como também daquele que visualiza a sociedade.O maior dos obstáculos com que se depara esse esforço é a classificação das artes visuais nas polaridades belas-artes e artes aplicadas. Em qualquer momento da história, a definição se desloca e modifica, rniltora os mais constantes fatores de diferenciação costumem ser a utilidade e a estética. A utilidade designa o design e a fabricação de objetos, materiais e demonstrações que respondam a necessidades básicas. Das culturas primitivas à tecnologia de fabricação extremamente avançada de nossos dias, passando pelas culturas antigas e contemporâneas, as necessidades básicas do homem sofreram poucas modificações. O homem precisa comer; para fazê-lo, precisa de instrumentos para caçar e matar, lavrar e cortar; precisa de recipientes para cozinhar e de utensílios nos quais possa comer. Precisa proteger seu corpo vulnerável das mudanças climáticas e do meio ambiente traiçoeiro, e para isso necessita de ferramentas para costurar, cortar e tecer. Precisa manter- se quente e seco e proteger-se dos predadores, e para (anto é preciso que construa algum tipo de hábitat. As sutilezas da preferência cultural ou da localização geográfica exercem pouca influência sobre essas necessidades; somente a interpretação e a variação distinguem o produto em termos da expressão criadora, como representante de um tempo ou lugar específicos. Na área do design e da fabricação das necessidades vitais básicas, supõe-se que todo membro da comunidade seja capaz não apenas de aprender a produzir, mas também de dar uma expressão individual e única a seu trabalho através do design e da decoração. Mas a expressão das próprias idéias é regida, primeiro, pelo processo de aprendizagem do ofício e, em segundo lugar, pelas exigências de funcionalidade. O importante é que o aprendizado seja essencial e aceito. A perspectiva de que um membro da comunidade contribua em diversos níveis da expressão visual revela um tipo de envolvimento e participação que gradualmente deixou de existir no mundo moderno, num processo que se tem acelerado por inúmeras razões, entre as quais sobressai o conceito contemporâneo de "belas-artes". A diferença mais citada entre o utilitário e o puramente artístico é o grau de motivação que leva à produção do belo. Esse é o domínio da estética, da indagação sobre a natureza da percepção sensorial, da experiência do belo e, talvez, da mera beleza artística. Mas são muitas as finalidades das arles visuais. Sócrates levanta a questão de "as experiências estéticas terem valor intrínseco, ou de ser necessário valorizá-las ou condená-las por seu estímulo ao que é proveitoso e bom". "A experiência do belo não comporta nenhum tipo de conhecimento, seja ele histórico, científico ou filosófico", diz Immanuel Kant. "Dela se pode dizer que é verdadeira por tornar-nos mais conscientes de nossa atividade mental." Seja qual for sua abordagem do problema, os filósofos concordam em que a arte inclui um tema, emoções, paixões e sentimentos. No vasto âmbito das diversas artes visuais, religiosas, sociais ou domésticas, o tema se modifica com a intenção, tendo em comum apenas a capacidade de comunicar algo de específico ou de «lislruto. Como diz Henri Bergson: "A arte é apenas uma visão mais diu-iii da realidade." Em outras palavras, mesmo nesse nível elevado de avaliação, as artes visuais têm alguma função ou utilidade. É fácil linçiii um diagrama que situe diversos formatos visuais em alguma re-liiçflo com essas polaridades. A figura 1.1 apresenta uma maneira de expressar as tendências atuais em termos de avaliação: FALTANDO TABELA Muito antes da Bauhaus, William Morris e os pré-rafaelitas já se inclinavam na mesma direção. "A arte", dizia Ruskin, porta-voz do grupo, "é una, e qualquer separação entre belas-artes e artes aplicadas é destrutiva e artificial." Os pré-rafaelitas acrescentavam a essa tese uma distinção que os afastava totalmente da filosofia posterior da Bauhaus — rejeitavam todo trabalho mecanizado. O que é feito pela mão é belo, acreditavam, e ainda que abraçassem a causa de compartilhar a arte com tudo, o fato de voltarem as costas às possibilidades da produção em massa constituía uma negação óbvia dos objetivos que afirmavam seguir. Em sua volta ao passado para renovar o interesse por um artesanato orgulhoso e esmerado, o que o grupo do movimento liderado por Morris, "Artes e Ofícios", na verdade afirmava era a impossibilidade de produzir arte desvinculada do artesanato — um fato facilmente esquecido na esnobe dicotomia entre as belas-artes e as artes aplicadas. Durante o Renascimento, o artista aprendia seu oficio a partir de tarefas simples, e, apesar de sua elevada posição social, compartilhava sua guilda ou sua agremiação com o verdadeiro artesão. Isso gerava um sistema de aprendizagem mais sólido, e, o que era mais importante, menor especialização. Havia livre interação entre artista e artesão, e os dois podiam participar de todas as etapas do trabalho; a única barreira a separá-los era o respectivo grau de habilidade. Com o passar do tempo, porém, modificam-se os procedimentos. O que se classifica como "arte" pode mudar com tanta rapidez quanto as pessoas que criam esse rótulo. "Um coro de aleluias", diz Carl Sandburg em seu poema "The People, Yes", "eternamente trocando de solista." A concepção contemporânea das artes visuais avançou para além da mera polaridade entre as artes "belas" e as "aplicadas", e passou a abordar questões relativas à expressão subjetiva e à função objetiva, (endendo, mais uma vez, à associação da interpretação individual com a expressão criadora como pertencente às "belas-artes", e à resposta à finalidade e ao uso como pertencente ao âmbito das "artes aplicadas". Um pintor de cavalete que trabalhe para si mesmo, sem a preocupação de vender, está basicamente exercendo uma atividade que lhe dá prazer e não o leva a preocupar-se com o mercado, sendo, assim, quase que inteiramente subjetiva. Um artesão que modela um recipiente de cerâmica pode parecer-nos também subjetivo, pois dá a sua obra u 1'orma e o tamanho que correspondem a seu gosto pessoal. Em seu caso, porém, há uma preocupação de ordem prática: essa forma que lhe agrada poderá ser lambem um bom recipiente para a água? Essa modificação da utilidade impõe ao designer um certo grau de objetividade que não é tão imediatamente necessária, nem tão aparente na obra do pintor de cavalete. O aforismo do arquiteto norte-americano Sulli-van, "A forma acompanha a função", encontra sua ilustração máxima no designer de aviões, que tem suas preferências limitadas pela indagação de quais formas a serem montadas, quais proporções e ma- Icriais são realmente capazes de voar. A forma do produto final depende daquilo para que ele serve. Mas no que diz respeito aos problemas mais sutis do design há muitos produtos que podem refletir as preferências subjetivas do designer e, ainda assim, funcionar perfeitamente bem. O designer não é o único a enfrentar a questão de se chegar a um meio-termo quando o que está em pauia é o gosto pessoal. E comum que um artista ou um escultor tenha de modificar uma obra pelo falo de ter recebido a encomenda de um cliente que sabe exatamente o que deseja. As intermináveis brigas de Michelangelo, por causa das encomendas que lhe foram feitas por dois papas, constiluem os exem- plos mais vivos e ilustrativos do problema com que se depara um arlis-(a ao ter de manter suas idéias pessoais sob controle para agradar a seus clientes. Mesmo assim, ninguém se atreveria a dizer que "O juízo final" ou o "Davi" são obras comerciais. Os afrescos de Michelangelo para o teto da Capela Sistina demonstram claramente a fragilidade dessa falsa dicotomia. Como representante das necessidades da Igreja, o papa influenciou as idéias de Michelangelo, as quais também foram, por sua vez, modificadas pelas finalidades específicas do mural. Trata-se de uma explicação visual da "Criação" para um público em sua maior parte analfabeto e, portan-lo, incapaz de ler a história bíblica. Mesmo que soubesse ler, esse público não conseguiria apreender de modo tão palpável toda a dramaticidade do relato. O mural é um equilíbrio entre a abordagem subjetiva e a abordagem objeliva do artista, e um equilíbrio comparável entre a pura expressão artística e o caráter utilitário de suas finalidades. Esse delicado equilíbrio é extraordinariamente raro nas artes visuais, mas, sempre que é alcançado, tem a precisão de um tiro certeiro. Ninguém questionaria esse mural como um produto auiêntico das "belas-artes" e, no entanto, ele tem um propósito e uma utilidade que contradizem a definição da suposta diferença entre belas-artes e arles aplicadas: as "aplicadas" devem ser funcionais, e as "belas" devem prescindir de utilidade. Essa atitude esnobe influencia muitos artistas de ambas as esferas, criando um clima de alienação e confusão. Por mais estranho que pareça, trata-se de um fenômeno bastante recente. A noção de "obra de arte" é moderna, sendo reforçada pelo conceito de museu como repositório definitivo do belo. Um certo público, en-tusiasticamenie interessado em prostrar-se em atitude de reverência dian-le do altar da beleza, dela se aproxima sem se dar conta de um ambiente inacreditavelmente feio. Tal atitude afasta a arle do essencial, confere-lhe uma aura de algo especial e inconseqüente a ser reservado apenas a uma elite e nega o fato inquestionável de quão ela é alfabetismo visual, um problema deve ser claramente identificado e evitado. No alfabetismo verbal se espera, das pessoas educadas, que sejam capazes de ler e escrever muito antes que palavras como "criativo" possam ser aplicadas como juízo de valor. A escrita não precisa ser necessariamente brilhante; é suficiente que se produza uma prosa clara e compreensível, de grafia correta c sintaxe bem articulada. O alfabetismo verbal pode ser alcançado num nível muito simples de realização c compreensão de mensagens escritas. Podemos caracterizá-la como um instrumento. Saber ler e escrever, pela própria natureza de sua função, não implica a necessidade de expressar-se em linguagem mais elevada, ou seja, a produção de romances e poemas. Aceitamos a idéia de que o alfabetismo verbal é operativo em muitos níveis, desde as mensagens mais simples até as formas artísticas cada vez mais complexas. Em parte devido à separação, na esfera do visual, entre arte c ofício, e em parte devido às limitações de talento para o desenho, grande I i,n li- da comunicação visual foi deixada ao sabor da intuição e do acaso. ( OIIID não se fez nenhuma tentativa de analisá-la ou defini-la em termos il.i estrutura do modo visual, nenhum método de aplicação pode ser ob-lulo. Na verdade, essa é uma esfera em que o sistema educacional se mo-v r o>m lentidão monolítica, persistindo ainda uma ênfase no modo verbal, i|iu' exclui o restante da sensibilidade humana, e pouco ou nada se preocupando com o caráter esmagadora mente visual da experiência de apren-dl/agem da criança. Até mesmo a utilização de uma abordagem visual do ensino carece de rigor e objetivos bem definidos. Em muitos casos, os alunos são bombardeados com recursos visuais — diapositivos, filmes, cs. projeções audiovisuais — , mas trata-se de apresentações que refor-sua experiência passiva de consumidores de televisão. Os recursos i Ir loimmicacão que vêm sendo produzidos e usados com fins pedagógi-i'ns são apresentados com critérios muito deficientes para a avaliação e II compreensão dos efeitos que produzem. O consumidor da maior parte il.i produção dos meios de comunicação educacionais não seria capaz de nlrmificar (para recorrermos a uma analogia com o alfabetismo verbal) mu erro de grafia, uma frase incorretamente estruturada ou um tema mal liiiinulado. O mesmo se pode quase sempre afirmar no que diz respeito ft experiência dos meios "manipuláveis". As únicas instruções para o uso ik cãmeras, na elaboração de mensagens inteligentes, procedem das tra-.lirufs liicrárias, e não da estrutura e da integridade do modo visual em li, Uma das tragédias do avassalador potencial do alfabetismo visual em Iodos os níveis da educação é a função irracional, de depositário da re-nejição, que as artes visuais desempenham nos currículos escolares, e a ihujiçào parecida que se verifica no uso dos meios de comunicação, cà-meias, cinema, televisão. Por que herdamos, nas artes visuais, uma de-mt,;ki tácita ao não-intclectualismo? O exame dos sistemas de educação icvela que o desenvolvimento de métodos construtivos de aprendizagem visual são ignorados, a não ser no caso de alunos especialmente iniercs-wtdos e talentosos. Os juízos relativos ao que é factível, adequado c eficiência na comunicação visual foram deixados ao sabor das fantasias e de iiinorfas definições de gosto, quando não da avaliação subjetiva e auto-reflexiva do emissor ou do receptor, sem que se tente ao menos compreendei alguns dos níveis recomendados que esperamos encontrar naquilo que Hmmamos de alfabetismo no modo verbal. Isso talvez não se deva tanto U um preconceito como à firme convicção de que é impossível chegar a qualquer metodologia e a quaisquer meios que_nos permitam alcançar o alfabetismo visual. Contudo, a exigência de estudo dos meios de comunicação já ultrapassou a capacidade de nossas escolas e faculdades. Diante do desafio do alfabetismo visual, não poderemos continuar mantendo por muito mais tempo uma postura de ignorância do assunto. Como foi que chegamos a esse beco sem saída? Dentre todos os meios de comunicação humana, o visual é o único que não dispõe de um conjunto de normas e preceitos, de metodologia e de nem um único sistema com critérios definidos, tanto para a expressão quanto para o entendimento dos métodos visuais. Por que, exatamente quando o desejamos e dele tanto precisamos, o alfabetismo visual se torna tão esquivo? Não resta dúvida de que se torna imperativa uma nova abordagem que possa solucionar esse dilema. Uma abordagem do alfabetismo visual Temos um grande conhecimento dos sentidos humanos, especialmente da visão. Não sabemos tudo, mas conhecemos bastante. Também dispomos de muitos sistemas de trabalho para o estudo e a análise dos componentes das mensagens visuais. Infelizmente, tudo isso ainda não se integrou em uma forma viável. A classificação e a análise podem ser de fato reve-ladoras do que sempre ali esteve, as origens de uma abordagem viável do alfabetismo visual universal. Devemos buscar o alfabetismo visual em muitos lugares e de muitas maneiras, nos métodos de treinamento de artistas, na formação técnica de artesãos, na teoria psicológica, na natureza e no funcionamento fisiológico do próprio organismo humano. A sintaxe visual existe. Há linhas gerais para a criação de composições. Há elementos básicos que podem ser aprendidos e compreendidos por todos os estudiosos dos meios de comunicação visual, sejam eles artistas ou não, e que podem ser usados, em conjunto com técnicas mam-pulativas, para a criação de mensagens visuais claras. O conhecimento de todos esses fatores pode levar a uma melhor compreensão das mensagens visuais. Apreendemos a informação visual de muitas maneiras. A percep-c as forças cinestésicas, de natureza psicológica, são de importância fundamental para o processo visual. O modo como nos mantemos em pé, nos movimentamos, mantemos o equilíbrio e nos protegemos, reagimos à luz ou ao escuro, ou ainda a um movimento súbito, são 1'nlores que têm uma relação importante com nossa maneira de receber e interpretar as mensagens visuais. Todas essas reações são naturais c aluam sem esforço; não precisamos estudá-las nem aprender como i-f d Liá-las. Mas elas são influenciadas, e possivelmente modificadas, por estados psicológicos e condicionamentos culturais, e, por último, pelas expeclativas ambientais. O modo como encaramos o mundo quase sempre afeta aquilo que vemos. O processo é, afinal, muito individual pura cada um de nós. O controle da psique é freqüentemente programado pelos costumes sociais. Assim como alguns grupos culturais comem coisas que deixariam outros enojados, temos preferências visuais arraigadas. O indivíduo que cresce no moderno mundo ocidental cimdiciona-se às técnicas de perspectiva que apresentam um mundo sin-lelico e tridimensional através da pintura e da fotografia, meios que, na verdade, são planos e bidimensionais. Um aborígine precisa aprender a decodificar a representação sintética da dimensão que, numa fo-Ingrafia, se dá através da perspectiva. Tem de aprender a convenção; í incapaz de vê-la naturalmente. O ambiente também exerce um profundo controle sobre nossa maneira de ver. O habitante das montanhas, por exemplo, tem de dar uma nova orientação a seu modo de ver quando se encontra numa grande planície. Em nenhum outro exemplo isso se torna mais evidente do que na arte dos esquimós. Tendo uma experiência tão intensa do branco indiferenciado da neve e do céu luminoso em seu meio ambiente, que resulta num obscurecimento do horizonte enquanto referência, a arte dos esquimós toma liberdades com os elementos verticais ascendentes e descendentes. Apesar dessas modificações, há um sistema visual, perceptivo e brisieo, que é comum a todos os seres humanos; o sistema, porém, está sujeito a variações nos temas estruturais básicos. A sintaxe visual existe, c sua característica dominante é a complexidade. A complexidade, porém, não se opõe à definição. Uma coisa é certa. O alfabetismo visual jamais poderá ser um sis-Icrna tão lógico e preciso quanto a linguagem. As linguagens são sistemas inventados pelo homem para codificar, armazenar e decodificar informações. Sua estrutura, portanto, tem uma lógica que o alfabelis-mo visual é incapaz de alcançar. Algumas características das mensagens visuais A tendência a associar a estrutura verbal e a visual é perfeitamente compreensível. Uma das razões é natural. Os dados visuais têm três níveis distintos e individuais: o input visual, que consiste de miríades de sistemas de símbolos; o material visual representacional, que identificamos no meio ambiente e podemos reproduzir através do desenho, da pintura, da escultura e do cinema; e a estrutura abstrata, a forma de tudo aquilo que vemos, seja natural ou resultado de uma composição para efeitos intencionais. Existe um vasto universo de símbolos que identificam ações ou organizações, estados de espírito, direções — símbolos que vão desde os mais pródigos em detalhes representacionaís até os completamente abstratos, e tão desvinculados da informação identificável que é preciso aprendê-los da maneira como se aprende uma língua. Ao longo de seu desenvolvimento, o homem deu os passos lentos e penosos que lhe permitem colocar numa forma preservável os acontecimentos e os gestos familiares de sua experiência, e a partir desse processo desenvolveu-se a linguagem escrita. No início, as palavras são representadas por imagens, e quando isso não é possível inventa-se um símbolo. Finalmente, numa linguagem escrita altamente desenvolvida, as imagens são abandonadas e os sons passam a ser representados por símbolos. Ao contrário das imagens, a reprodução dos símbolos exige muito pouco em termos de uma habilidade especial. O alfabetismo é infinitamente mais acessível à maioria que disponha de uma linguagem de símbolos sonoros, por ser muito mais simples. A língua inglesa utiliza apenas vinte e seis símbolos em seu alfabeto. Contudo, as línguas que nunca foram além da fase pictográfica, como o chinês, onde os símbolos da palavra-imagem, ou ideogramas, contam-se aos milhares, apresentam grandes problemas para a alfabelizacão em massa. Em chinês, a escrita e o desenho de imagens são designados pela mesma palavra, caligrafia. Isso implica a exigência de algumas habilidades visuais específicas para se escrever em chinês. Os ideogramas, porém, não são imagens. lim The Inteltigent Eye, R. L. Gregory refere-se a eles como "cartoons of cartoons". Porém, mesmo quando existem como componente principal do modo visual, os símbolos aluam diferentemente da linguagem, e, de fato, por mais compreensível e tentadora que possa ser, a tentativa de encontrar critérios para o alfabetismo visual na estrutura da linguagem simplesmente não funcionará. Mas os símbolos, enquanto força no âmbito do alfabetismo visual, são de importância e viabilidade enormes. A mesma utilidade para compor materiais e mensagens visuais encontra-se nos outros dois níveis da inteligência visual. Saber como funcionam no processo da visão, e de que modo são entendidos, pode contribuir enormemenie para a compreensão de como podem ser aplicados à comunicação. O nível represenracional da inteligência visual é fortemenle governado pela experiência direta que ultrapassa a percepção. Aprendemos sobre coisas das quais não podemos ter experiência direta através dos meios visuais, de demonstrações e de exemplos em forma de modelo. Ainda que uma descrição verbal possa ser uma explicação extremamente eficaz, o caráter dos meios visuais é muito diferente do da linguagem, sobreiudo no que diz respeito a sua natureza direta. Não se faz necessária a intervenção de nenhum sistema de códigos para facilitar a compreensão, e de nenhuma decodificação que retarde o entendimento. Às vezes basta ver um processo para compreender como ele funciona. Em outras situações, ver um objeto já nos proporciona um conhecimenlo suficiente para que possamos avaliá-lo e compreendê-lo. Essa experiência da observação serve não apenas como um recurso que nos permite aprender, mas também atua como nossa mais estreita ligação com a realidade de nosso meio ambiente. Confiamos em nossos olhos, e deles dependemos. O último nível de inteligência visual é talvez o mais difícil de descrever, e pode vir a tornar-se o mais importante para o desenvolvtmen-10 do alfabetismo visual. Trata-se da subestrutura, da composição dementar abstraia, e, portanto, da mensagem visual pura. Anton Eh-renzweig desenvolveu uma teoria da arte com base num processo primário de desenvolvimento e visão, ou seja, o nível consciente, e, num nível secundário, o pré-consciente. Elabora essa classificação dos ní- veis estruturais do modo visual associando o termo de Piaget, "sincré-tico", para a visão infantil do mundo através da arte, com o conceito de não-diferenciação. Ehrenzweig descreve a criança como sendo capaz de ver todo o conjunto numa visão "global". Esse talento, acredita ele, nunca vem a ser destruído no adulto, e pode ser utilizado como "um poderoso instrumento". Outra maneira de analisar esse sistema dúplice de visão é reconhecer que tudo o que vemos e criamos compõe-se dos elementos visuais básicos que representam a força visual estrutural, de enorme importância para o significado e poderosa no que diz respeito à resposta. É uma parte inextricável de tudo aquilo que vemos, seja qual for sua natureza, realista ou abstrata. É energia visual pura, despojada. Várias disciplinas têm abordado a questão da procedência do significado nas artes visuais. Artistas, historiadores da arte, filósofos e especialistas de vários campos das ciências humanas e sociais já vêm há muito tempo explorando como e o que as artes visuais "comunicam". Creio que alguns dos trabalhos mais significativos nesse campo foram realizados pelos psicólogos da Gestalt, cujo principal interesse têm sido os princípios da organização perceptiva, o processo da configuração de um todo a partir das partes. O ponto de vista subjacente da Gestalt, conforme definição de Ehrenfels, afirma que "se cada um de doze observadores ouvisse um dos doze tons de uma melodia, a soma de suas experiências não corresponderia ao que seria percebido por alguém que ouvisse a melodia toda". Rudolf Arnheim é o autor de uma obra brilhante na qual aplicou grande parte da teoria da Gestalí desenvolvida por Wertheimer, Kõhler e Koffka à interpretação das artes visuais. Arnheim explora não apenas o funcionamento da percepção, mas também a qualidade das unidades visuais individuais e as estratégias de sua unificação em um todo final e completo. Em todos os estímulos visuais e em todos os níveis da inteligência visual, o significado pode encontrar-se não apenas nos dados representacionais, na informação ambiental e nos símbolos, inclusive a linguagem, mas também nas forças compositivas que existem ou coexistem com a expressão factual e visual. Qualquer acontecimento visual é uma forma com conteúdo, mas o conteúdo é extremamente influenciado pela importância das partes temos, infelizmente, um conhecimento muito reduzido. O que vemos é uma parle fundamental do que sabemos, e o alfabetismo visual pode nos ajudar a ver o que vemos e a saber o que sabemos. Exercícios 1. Escolha, entre seus pertences ou entre as fotos de uma revista, um exemplo de objeto que tenha valor tanto em termos de belas-artes quanto de artes aplicadas. Faça uma lista, avaliando sua funcionalidade, sua beleza estética, seu valor comunicativo (o que ele faz para expandir o conhecimento do leitor sobre si mesmo, seu meio ambiente, o mundo, o passado e o presente) e seu valor decorativo ou de entretenimento. 2. Recorte uma foto de uma revista ou jornal e faça uma relação de respostas curtas ou de uma só palavra que você lhe aplicaria em termos da mensagem literal da foto e de seu significado compositivo subjacente, e inclua a reação a quaisquer símbolos (lingüísticos ou de outro gênero) que nela estejam inclusos. Depois de analisar a foto, escreva um parágrafo que descreva completamente o efeito da foto e o que poderia ser usado em substituição à mesma. 3. Escolha um instantâneo que você tenha feito, ou qualquer ou-Ira coisa que tenha desenhado ou criado (um desenho, um bordado, um jardim, um arranjo de sala, roupas), e analise qual foi o efeito ou a mensagem que teve em mente ao criá-lo. Compare as intenções com os resultados. COMPOSIÇÃO: FUNDAMENTOS SINTÁTICOS DO ALFABETISMO VISUAL O processo de composição é o passo mais crucial na solução dos problemas visuais. Os resultados das decisões compositivas determi-iiiiin o objetivo e o significado da manifestação visual e têm fortes implicações com relação ao que é recebido pelo espectador. É nessa etapa viial do processo criativo que o comunicador visual exerce o mais for-ic controle sobre seu trabalho e tem a maior oportunidade de expressar, em sua plenitude, o esíado de espírito que a obra se destina a ininsmitir. O modo visual, porem, não oferece sistemas estruturais definitivos e absolutos. Como adquirir o controle de nossos complexos meios visuais com alguma certeza de que, no resultado final, haverá um significado compartilhado? Em termos lingüísticos, sintaxe significa disposição ordenada das palavras segundo uma forma e uma ordenação adequadas. As regras são definidas: tudo o que se tem de fazer é aprendê-las e usá-las inteligentemente. Mas, no contexto do alfabe-tismo visual, a sintaxe só pode significar a disposição ordenada de partes, deixando-nos com o problema de como abordar o processo de composição com inteligência e conhecimento de como as decisões compositivas irão afetar o resultado final. Não há regras absolutas: o que existe é um alto grau de compreensão do que vai acontecer em termos de significado, se fizermos determinadas ordenações das partes que nos permitam organizar e orquestrar os meios visuais. Muitos dos critérios para o entendimento do significado na forma visual, o potencial sintá-lico da estrutura no alfabetismo visual, decorrem da investigação do processo da percepção humana. Percepção e comunicação visual Na criação de mensagens visuais, o significado não se encontra apenas nos efeitos cumulativos da disposição dos elementos básicos, mas também no mecanismo perceptivo universalmente compartilhado pelo organismo humano. Colocando em termos mais simples: criamos um design a partir de inúmeras cores e formas, texturas, tons e proporções relaiivas; relacionamos interativamente esses elementos; temos em vista um significado. O resultado é a composição, a intenção do artista, do fotógrafo ou do designer. É seu input. Ver é outro passo distinto da comunicação visual. E o processo de absorver informação no interior do sistema nervoso através dos olhos, do sentido da visão. Esse processo e essa capacidade são compartilhados por todas as pessoas, em maior ou menor grau, tendo sua importância medida em termos do significado compartilhado. Os dois passos distintos, ver e criar e/ou fazer são interdependentes, tanto para o significado em sentido geral quanto para a mensagem, no caso de se tentar responder a uma comunicação específica. Entre o significado geral, estado de espírito ou ambiente da informação visual e a mensagem específica e definida existe ainda um outro campo de significado visual, a funcionalidade, no caso dos objetos que são criados, confeccionados e manufaturados para servir a um propósito. Conquanto possa parecer que a mensagem de tais obras é secundária em termos de sua viabilidade, os fatos provam o contrário. Roupas, casas, edifícios públicos e até mesmo os entalhes e os objetos decorativos feitos por artesãos amadores nos revelam muitíssimo sobre as pessoas que os criaram e escolheram. E nossa compreensão de uma cultura depende de nosso estudo do mundo que seus membros construíram e das ferramentas, dos artefatos e das obras de arte que criaram. Basicamente, o ato de ver envolve uma resposta à luz. Em outras palavras, o elemento mais importante e necessário da experiência visual é de natureza tonai. Todos os outros elementos visuais nos são revelados através da luz, mas são secundários em relação ao elemento tonai, que é, de fato, a luz ou a ausência dela. O que a luz nos revela e oferece é a substância através da qual o homem configura e imagina aquilo que reconhece e identifica no meio ambiente, isto é, todos os outros elementos visuais: linha, cor, forma, direção, textura, escala, dimensão, movimento. Que elementos dominam quais manifestações visuais é algo determinado pela natureza daquilo que está sendo con- cebido, ou, no caso da natureza, daquilo que existe. Mas quando definimos a pintura basicamente como tonai, como tendo referência de forma e, conseqüentemente, direção, como tendo textura e matiz, possivelmente referência de escala, e nenhuma dimensão ou movimento, u não ser indiretamente, não estamos nem começando a definir o potencial visual da pintura. As possíveis variações de uma manifestação visual que se ajuste perfeitamente a essa descrição são literalmente infinitas. Essas variações dependem da expressão subjetiva do artista, alravés da ênfase em determinados elementos em detrimento de ou-iros, e da manipulação desses elementos através da opção estratégica das técnicas. É nessas opções que o artista encontra seu significado. O resultado final é a verdadeira manifestação do artista. O significado, porém, depende da resposta do espectador, que também a modifica e interpreta através da rede de seus critérios subjetivos. Um só faior é moeda corrente entre o artista e o público, e, na verdade, entre iodas as pessoas — o sistema físico das percepções visuais, os componentes psicofisiológicos do sistema nervoso, o funcionamento mecânico, o aparato sensorial através do qual vemos. A psicologia da Gestalt tem contribuído com valiosos estudos e experimentos no campo da percepção, recolhendo dados, buscando conhecer a importância dos padrões visuais e descobrindo como o organismo humano vê e organiza o input visual e articula o output visual, Em conjunto, o componente físico e o psicológico são relativos, nunca absolutos. Todo padrão visual tem uma qualidade dinâmica que não pode ser definida intelectual, emocional ou mecanicamente, através de lamanho, direção, forma ou distância. Esses estímulos são apenas as medições estáticas, mas as forças psicofísicas que desencadeiam, co--mo as de quaisquer outros estímulos, modificam o espaço e ordenam ou perturbam o equilíbrio. Em conjunto, criam a percepção de um de-.VIRH, de um ambiente ou de uma coisa. As coisas visuais não são simplesmente algo que está ali por acaso. São acontecimentos visuais, ocorrências lotais, ações que incorporam a reação ao todo. Por mais abstratos que possam ser os elementos psicofisiológicos da sintaxe visual, pode-se definir seu caráter geral. Na expressão abs-irata, o significado inerente é intenso; ele coloca o intelecto em curto-circuito, estabelecendo o contato diretamente com as emoções e os sentimentos, encapsulando o significado essencial e atravessando o consciente para chegar ao inconsciente. A informação visual também pode ter uma forma definível, seja através de significados incorporados, em forma de símbolos, ou de experiências compartilhadas no ambiente e na vida. Acima, abaixo, céu azul, árvores verticais, areia áspera e fogo vermelho-alaranjado-amarelo são apenas algumas das qualidades denotativas, possíveis de serem indicadas, que todos compartilhamos visualmente. Assim, conscientemente ou não, respondemos com alguma conformidade a seu significado. Equilíbrio A mais importante influência tanto psicológica como física sobre a percepção humana é a necessidade que o homem tem de equilíbrio, de ter os pés firmemente plantados no solo e saber que vai permanecer ereto em qualquer circunstância, em qualquer atitude, com um certo grau de certeza. O equilíbrio é, então, a referência visual mais forte e firme do homem, sua base consciente e inconsciente para fazer avaliações visuais. O extraordinário é que, enquanto todos os padrões visuais têm um centro de gravidade que pode ser tecnicamente calculável, nenhum método de calcular é tão rápido, exato e automático quanto o senso intuitivo de equilíbrio inerente às percepções do homem. Assim, o constructo horizontal-vertical constitui a relação básica do homem com seu meio ambiente. Mas além do equilíbrio simples e estático ilustrado na figura 2.1 existe o processo de ajustamento a cada variação de peso, que se dá através de uma reação de contrapeso (fig. 2.2 e 2.3). Essa consciência interiorizada da firme verticalidade em relação a uma base estável é externamente expressa pela configuração visual da figura 2.4, por uma relação horizontal- vertical do que está sendo visto (fig, 2.5) e por seu peso relativo em relação a um estado de equilíbrio (fig. 2.6). O equilíbrio é tão fundamental na natureza quanto no homem. É o estado oposto ao colapso. E possível avaliar o efeito do desequilíbrio observando-se o aspecto de alarme estampado no rosto de uma vítima que, subitamente e sem aviso prévio, leva um empurrão. FALTANDO QUADRO Na expressão ou interpretação visual, esse processo de esiabiliza-çào impõe a todas as coisas visias e planejadas um "eixo" vertical, com um referente horizontal secundário, os quais determinam, em conjun-lo, os fatores estruturais que medem o equilíbrio. Esse eixo visual também é chamado de eixo sentido, que melhor expressa a presença invisível mas preponderante do eixo no ato de ver. Trata-se de uma constante inconsciente. Tensão Muitas coisas no meio ambiente parecem não ter estabilidade. O círculo é um bom exemplo. Parece o mesmo, seja como for que o olhemos (fig. 2.7), mas, no ato de ver, lhe conferimos estabilidade impondo-lhe o eixo vertical que analisa e determina seu equilíbrio enquanto forma (fig. 2.8), e acrescentando em seguida (fig. 2.9) a base horizontal como referência que completa a sensação de estabilidade. Projetar os fatores estruturais ocultos (ou manifestos) sobre formas regulares, como o maior intensidade para ambos os campos visuais, dando-lhes automaticamente uma maior importância em termos compositivos. Como já foi demonstrado, é fácil localizar esses campos quando se trata de formas regulares, a exemplo das que foram mostradas na figura 2.19. Em formas mais complexas, naturalmente é mais difícil estabelecer o eixo sentido, mas o processo ainda conserva a máxima importância composiüva. Assim, um elemento visual colocado no local onde se encontra o eixo sentido, nos exemplos da figura 2.20, vê-se automaticamente enfatizado. Trata-se de exemplos simples de um fenômeno que continua sendo verdadeiro, não só nas formas complexas, mas também nas composições complicadas. Contudo, por mais que os elementos se façam sentir, o olho busca o eixo sentido em qualquer fato visual, num FIGURA 2.20 processo interminável de estabelecimento do equilíbrio relativo. Num triplico, a informação visual contida no painel central predomina, em termos compositivos, em relação aos painéis laterais. A área axial de qualquer campo é sempre aquilo para o que olhamos em primeiro lugar; é onde esperamos ver alguma coisa. O mesmo se aplica à informação visual da metade inferior de qualquer campo; o olho se volia para esse lugar no passo secundário de estabelecimento do equilíbrio através da referência horizontal. Nivelamento e aguçamento O poder do previsível, porém, empalidece diante do poder da surpresa. A estabilidade e a harmonia são polaridades daquilo que é visualmente inesperado e daquilo que cria tensões na composição. Em psicologia, esses oposios são chamados de nivelamento e aguçamento. Num campo visual retangular, uma demonstração simples de nivelamento seria colo- car um ponto no centro geométrico de um traçado estrutural (Fig. 2.21). A posição do ponto, como é mostrado na figura 2.22, não oferece nenhuma surpresa visual; é totalmente harmoniosa. A colocação do ponto no canto direito provoca um aguçamento (fig. 2.23). O ponto está fora do centro não apenas na estrutura vertical, mas também na horizontal, como é mostrado na figura 2.24. Ele nem mesmo se ajusta aos componentes diagonais do traçado estrutural (fig. 2.25). Em ambos os casos, nivelamento e agucamento compositívos, há clareza de intenção. Através de nossa percepção automática, podemos estabelecer o equilíbrio ou uma ausência marcante do mesmo, e também reconhecer facilmente as condições visuais abstratas. Mas há um terceiro estado da composição visual que não é nem o nivelado nem o aguçado, e no qual o olho precisa esforçar-se por analisar os componentes no que diz respeito a seu equilíbrio. A esse estado dá-se o nome de ambigüidade, e embora a conotação seja a mesma que a da linguagem, a forma pode ser visualmente descrita em termos ligeiramente diferentes, Na figura 2.26, o ponto não está claramente no centro, nem está muito distanciado do mesmo, como se mostra na figura 2.27. Em termos visuais, sua posição não é clara, e poderia confundir o espectador que, inconscientemente, pretendesse estabilizar sua posição em termos de equilíbrio relativo. Como a ambigüidade verbal, a ambigüidade visual obscurece não apenas a intenção compositiva, mas também o significado. O processo de equilíbrio natural seria refreado, lornar-se-ia confuso e, o que é mais importante, não resolvido pela fra-seologia espacial sem significado da figura 2.26. A lei da Geslalí que rege a simplicidade perceptiva vê-se extremamente transgredida por esse estado tão pouco claro em toda a composição visual. Em termos de uma per- feita sintaxe visual, a ambigüidade é totalmente indesejável. De todos os nossos sentidos, a visão é o que consome menos energia. Ela experimenta e identifica o equilíbrio, óbvio ou sutil, e as relações que atuam entre diversos dados visuais. Seria contraproducente frustrar e confundir essa função única. Em termos ideais, as formas visuais não devem ser propo-sitalmente obscuras; devem harmonizar ou contrastar, atrair ou repelir, estabelecer relação ou entrar em conflito. Preferência pelo ângulo inferior esquerdo Além de ser influenciada pelas relações elementares com o traçado estrutural, a tensão visual é maximizada de duas outras maneiras: o olho favorece a zona inferior esquerda de qualquer campo visual. Traduzido em forma de representação diagramática, isso significa que existe um padrão primário de varredura do campo que reage aos referentes verticais-horizontais (fig. 2.28), e um padrão secundário de varredura que reage ao impulso perceptivo inferior-esquerdo (fig. 2.29). Há inúmeras explicações para essas preferências perceptivas secundárias, e, ao contrário do que acontece com as preferências primárias, não é fácil dar-lhes uma explicação conclusiva. O favorecímento da parte esquerda do campo visual talvez seja influenciado pelo modo ocidental de imprimir, e pelo forte condicionamento decorrente do fato de aprendermos a ler da esquerda para a direita. Há poucos estudos e ainda muito a aprender sobre o porquê de sermos organismos predo- minantemente destros e de termos concentrado no hemisfério cerebral esquerdo nossa faculdade de ler e escrever da esquerda para a direita. Curiosamente, a destreza estende-se às culturas que escreviam de cima para baixo, e que, no presente, escrevem da direita para a esquerda. Também favorecemos o campo esquerdo de visão. Se desconhecemos as razões que nos levam a fazê-lo, já é suficiente sabermos que o fato se comprova na prática. Basta observarmos para que ângulo de um palco se voltam os olhos do público quando ainda não há ação e a cortina sobe. Alguns exemplos Por mais conjetural que possa ser, a existência de diferenças de peso alto-baixo e esquerda-direiia tem grande valor nas decisões com-posilivas. Isso pode nos proporcionar um requintado conhecimento de nossa compreensão da tensão, tal como se ilustra na figura 2,30, que mostra urna divisão linear de um retângulo numa composição nivelada; a figura 2.31 representa um agucamento, mas nela a tensão é mini-mi/ada, ao passo que a figura 2.32 mostra um máximo de tensão. Esses fatos podem ser certamente modificados para as pessoas canhotas, ou para aquelas que, em suas respectivas línguas, não lêem da esquerda para a direita. Quando o material visual se ajusta às nossas expectativas em lermos do eixo sentido, da base estabilizadora horizontal, do predomínio da área esquerda do campo sobre a direita e da metade inferior do cam-po visual sobre a superior, estamos diante de uma composição nivelada, que apresenta um mínimo de tensão. Quando predominam as condições opostas, temos.uma composição visual de tensão máxima. Em termos mais simples, os elementos visuais que se situam em áreas de tensão lêm mais peso (fig. 2.33, 2.34, 2.35) do que os elementos nivelados. O peso, que nesse contexto significa capacidade de atrair o olho, tem aqui uma enorme importância em termos do equilíbrio com-positivo. Atração e agrupamento A força de atração nas relações visuais constitui outro princípio da Gestalt de grande valor compositivo: a lei do agrupamento. Ela tem dois níveis de significação para a linguagem visual. É uma condição visual que cria uma circunstância de concessões mútuas nas relações que envolvem interação. Um ponto isolado em um campo relaciona-se com o todo, como se mostra na figura 2.49, mas ele permanece só, e a relação é um estado moderado de intermodificação entre ele e o quadrado. Na figura 2.50, os dois pontos disputam a atenção em sua interação, criando manifestações comparativamente individuais devido à distância que os separa, e, em decorrência disso, dando a impressão de se repelirem mutuamente. Na figura 2.51, há uma interação imediata e mais intensa; os pontos se harmonizam e, portanto, se atraem. Quanto maior for sua proximidade, maior será sua atração. No ato espontâneo de ver, as unidades visuais individuais criam outras formas distintas. Quanto mais próximas as marcas, mais complicadas as formas que podem delinear. Em diagramas simples, como o 2.52 e o 2,53, o olho supre os elos de ligação ausentes. Através de suas percepções, o homem tem necessidade de construir conjuntos a partir de unidades; nesse caso, a necessidade é ligar os pontos de acordo com a atração dos mesmos. Foi esse fenômeno visual que levou o homem primitivo a relacionar os pontos de luz das estrelas a formas represen-tacionais. Ainda podemos fazer o mesmo nas noites claras e estreladas, quando olhamos para o céu e distinguimos as formas de Órion, da Ursa Maior e da Ursa Menor, já há tanto tempo identificadas. Poderíamos inclusive tentar um exercício original, descobrindo objetos delineados pelos pontos luminosos das estrelas. FIGURA 2.53 O segundo nível de importância para o alfabetismo visual, no que díz respeito à lei do agrupamento, consiste no modo como esta última é afetada pela similaridade. Na linguagem visual, os opostos se repelem, mas os semelhantes se atraem. Assim, o olho completa as conexões que faltam, mas relaciona automaticamente, e com maior força, as unidades semelhantes. O processo perceptivo é demonstrado pelas pistas visuais da figura 2.54, que formam um quadrado (fig. 2.55). Na figura 2.56, porém, as pistas foram modificadas, e sua forma influencia os elementos que se ligam e a ordem em que se dá a ligação; a figura 2.57 mostra possíveis ligações. Em todas as quatro figuras (2.54-2.57), a similaridade demonstrada é a forma, mas muitas outras afinidades visuais regem a lei do agrupamento no ato de ver, tais como o tamanho a textura ou o tom, como se mostra nas figuras 2.58, 2.59 e Z.W). Positivo e negativo Tudo aquilo que vemos tem a qualidade gramatical de ser a afirmação principal ou o modificador principal — em terminologia verbal —, o substantivo ou o adjetivo. A relação estrutural da mensagem visual está fortemente ligada á seqüência de ver e absorver informação. O quadrado é um bom exemplo de um campo que é uma afirmação visual positiva, expressando claramente sua própria definição, seu ca-ráler e sua qualidade (fig. 2.61). Seria conveniente observar que, como no caso da maior parte desses exemplos, o quadrado é o campo mais simples possível. Embora a introdução de um ponto no quadrado ou campo (fig. 2.62) seja também um elemento visual desprovido de complexidade, ela estabelece uma tensão visual e absorve a atenção visual do espectador, desviando-a, em parle, do quadrado. Cria uma seqüência de visão que é chamada de ELEMEMENTOS BÁSICOS DA COMUNICAÇÃO VISUAL Sempre que alguma coisa é projetada e feita, esboçada e pintada, tlrtcn liada, rabiscada, construída, esculpida ou gesticulada, a substância > n.il da obra é composta a partir de uma lista básica de elementos, Nflo se devem confundir os elementos visuais com os materiais ou o meio de expressão, a madeira ou a argila, a tinta ou o filme. Os ele-inciilos visuais constituem a substância básica daquilo que vemos, e M-II número é reduzido: o ponto, a linha, a forma, a direção, o lom, ii i iir, a texlura, a dimensão, a escala e o movimento. Por poucos que •,i-|,im, são a matéria-prima de toda informação visual em termos de OIKWS e combinações seletivas. A estrutura da obra visual é a força i|iu- determina quais elementos visuais estão presentes, e com qual ênfase essa presença ocorre. Grande parte do que sabemos sobre a interação e o efeito da per-iT|>i,-;io humana sobre o significado visual provém das pesquisas e dos experimentos da psicologia da Gestall, mas o pensamento gestaltista Icm mais a oferecer além da mera relação entre fenômenos psicofisio-lotficos e expressão visual. Sua base teórica é a crença em que uma abor-II.IITIII da compreensão e da análise de todos os sistemas exige que se reconheça que o sistema (ou objeto, acontecimento, etc.) como um todo e formado por partes interatuantes, que podem ser isoladas e vistas como inleiramente independentes, e depois reunidas no todo. É impossível modificar qualquer unidade do sistema sem que, com isso, se modifique também o todo. Qualquer ocorrência ou obra visual consti-lui um exemplo incomparável dessa tese, uma vez que ela foi inicial-nicntc concebida para existir como uma totalidade bem equilibrada e nextricavelmente ligada. São muitos os pontos de vista a partir dos quais podemos analisar qualquer obra visual; um dos mais reveladores é decompô-la em seus elementos constitutivos, para melhor compreendermos o todo. Esse processo pode proporcionar uma profunda compreensão da natureza de qualquer meio visual, e lambem da obra individual e da pré- visualizacão e criação de uma manifestação visual, sem excluir a interpretação e a resposta que a ela se dê. A utilização dos componentes visuais básicos como meio de conhecimento e compreensão tanto de categorias completas dos meios visuais quanto de obras individuais é um método excelente para explorar o sucesso potencial e consumado de sua expressão. A dimensão, por exemplo, existe como elemento visual na arquitetura e na escullu-ra, meios nos quais predomina em relação aos outros elementos visuais. Toda a ciência e a arte da perspectiva foram desenvolvidas durante o Renascimento para sugerir a presença da dimensão em obras visuais bidimensionais, como a pintura e o desenho. Mesmo com o recurso do trompe d'oeil aplicado à perspectiva, a dimensão nessas formas visuais só pode estar implícita, sem jamais explicitar-se. Mas em nenhum outro meio é possível sintetizar tão sutil e completamente a dimensão do que no filme, parado ou em movimento. A lente vê como vê o olho, em todos os detalhes e com o apoio absoluto de todos os meios visuais. Tudo isso é outro modo de dizer que os meios visuais têm presença extraordinária em nosso ambiente natural. Não existe reprodução tão perfeita de nosso ambiente visual na gênese das idéias visuais, nos projetos e nos croquis. O que domina a pré-visualização é esse elemento simples, sóbrio e extremamente expressivo que é a linha. É fundamental assinalar, aqui, que a escolha dos elementos visuais que serão enfatizados e a manipulação desses elementos, tendo em vista o efeito pretendido, está nas mãos do artista, do artesão e do designer, ele é o visualizador. O que ele decide fazer com eles é sua arte e seu ofício, e as opções são infinitas. Os elementos visuais mais simples podem ser usados com grande complexidade de intenção: o ponto justaposto em diferentes tamanhos é o elemento essencial da impressão e da chapa a meio-tom (clichê), meio mecânico para a reprodução em massa de material visual de tom contínuo, especialmente em fotografia; a foto, cuja função é registrar o meio ambiente em seus mínimos detalhes visuais, pode ao mesmo tempo tornar-se um meio simplifica- dor e abstrato nas mãos de um fotógrafo magistral, como Aaron Sis-kind. A compreensão mais profunda da construção elementar das formas visuais oferece ao visualizador maior liberdade e diversidade de opções composilivas, as quais são fundamentais para o comunicador visual. Para analisar e compreender a estrutura toial de uma linguagem visual, é conveniente concentrar-se nos elementos visuais individuais, um por um, para um conhecimento mais aprofundado de suas qualidades específicas. O ponto O ponto é a unidade de comunicação visual mais simples e irredu-livclmente mínima. Na naiureza, a rolundidade é a formulação mais ummm, sendo que, em estado natural, a reta ou o quadrado consti- tuem uma raridade. Quando qualquer material líquido é vertido sobre 'ini.i superfície, assume uma forma arredondada, mesmo que esla não thtinlc um ponto perfeito. Quando fazemos uma marca, seja com tin-Iti, com uma substância dura ou com um bastão, pensamos nesse cle-mniUi visual como um ponto de referência ou um indicador de espaço. Oijal(|uer ponlo tem grande poder de atração visual sobre o olho, exis-Iti i-lc naiuralmenie ou tenha sido colocado pelo homem em resposta H um objetivo qualquer (fig. 3.1). Dois pontos são instrumentos úteis para medir o espaço no meio inili' ou no desenvolvimento de qualquer tipo de projeto visual (fig. t,l\. A|)i (.'lidemos cedo a utilizar o ponto como sistema de notação ideal, llliiln mm a régua e outros instrumentos de medição, como o compas-so. Quanto mais complexas forem as medidas necessárias à execução de um projeto visual, tanto maior será o número de pontos usados (fig. 3.3, 3.4). Quando vistos, os pontos se ligam, sendo, portanto, capazes de dirigir o olhar (fig. 3.5). Em grande numero e justapostos, os pontos criam a ilusão de tom ou de cor, o que, como já se observou aqui, é o fato visual em que se baseiam os meios mecânicos para a reprodução de qualquer tom contínuo (fig. 3.6, 3.7). O fenômeno perceptivo da fusão visual foi explorado por Seurat em seus quadros pontilhistas, de cor e tom extraordinariamente variados, ainda que ele só tenha utilizado quairo cores — amarelo, vermelho, azul e preto — e tenha aplicado a tinta com pincéis muito pequenos e pontiagudos. Todos os impressionistas exploraram os processos de fusão, contraste e organização, que se concretizavam nos olhos do espectador. Envolvente e estimulante, o processo era de alguma forma semelhante a algumas das mais recentes teorias de McLuhan, para as quais o envolvimento vi- sual e a participação no ato de ver são parte do significado. Mas ninguém investigou essas possibilidades tão completamente quanto Seurat, que, em seus esforços, parece ter antecipado o processo de quadricro- mia a meio-tom, pelo qual são atualmente reproduzidos, na impressão em grande escala, quase todas as fotos e os desenhos em cores, de tom contínuo. A capacidade única que uma série de pontos tem de conduzir o olhar é intensificada pela maior proximidade dos pontos (fig. 3.8). A linha Quando os pontos estão tão próximos entre si que se torna impossível identificá-los individualmente, aumenta a sensação de direção, e B cadeia de pontos se transforma em outro elemento visual distintivo: a linha (fíg. 3.9). Também poderíamos definir a linha como um ponto cm movimento, ou como a história do movimento de um ponto, pois, quando fazemos uma marca contínua, ou uma linha, nosso procedimento se resume a colocar um marcador de pontos sobre uma superfície e movê- lo segundo uma determinada trajetória, de tal forma que as marcas assim formadas se convertam em registro (fig. 3.10). Nas artes visuais, a linha tem, por sua própria natureza, uma enorme energia. Nunca é estática; é o elemento visual inquieto e inquiridor do esboço. Onde quer que seja utilizada, é o instrumento fundamental da pré-visualização, o meio de apresentar, em forma palpável, aquilo que ainda não existe, a não ser na imaginação. Dessa maneira, contribui enormemente para o processo visual. Sua natureza linear e fluida reforça a liberdade de experimentação. Contudo, apesar de sua flexibilidade e liberdade, a linha não é vaga: é decisiva, tem propósito e direção, vai para algum lugar, faz algo de definitivo. A linha, assim, pode ser rigorosa e técnica, servindo como elemento fundamental em projetos diagramáticos de construção mecânica e de arquitetura, além de aparecer em muitas outras representações visuais em grande escala ou de alta precisão métrica. Seja ela usada com flexibilidade e experimentalmente (fig. 3.11), ou com precisão e medidas rigorosas (fig. 3.12), a linha é o meio indispensável para tornar visível o que ainda não pode ser visto, por existir apenas na imaginação.