Fichamento do capítulo O Autor, do livro A Análise dos Espetáculos, autora Patrice Davis

Fichamento do capítulo O Autor, do livro A Análise dos Espetáculos, autora Patrice...

UFSJ, Universidade Federal de São João del Rei – Letras

13 de outubro de 2009

Módulo: Análise do Espetáculo

DAVIS, Patrice. O Ator. In: A Análise dos Espetáculos. São Paulo: Perspectiva, 1996, p.49-62, 88-99.

- O ator está no centro da encenação e tende a chamar o resto da representação para si.

O TRABALHO DO ATOR

- Problema de uma Teoria das Emoções: (p.49-50)

  • As emoções devem, antes de tudo, ser visíveis; não têm de ser reais ou vividas.

  • Há uma convenção de como representá-las, o que as torna padronizadas e codificadas. = perda das sutilezas psicológicas

  • Seria insuficiente para descrever o ator-dançarino.

  • Vale apenas para as formas miméticas, que imitam o comportamento humano. No caso, espetáculos extra-europeus ultrapassam esta teoria.

- Questão: seria possível uma Teoria Global do Ator?

  • A ação do ator é comparável à do ser humano em situação normal, mas acrescida do “faz de conta”. (p.50)

  • É importante que a teoria não esteja limitada ao ator ocidental.

  • O ser humano se encontra em situação de ator assim que um observador externo o considera portador de uma situação, de um papel.

  • O observado precisa ter consciência de que está representando, para que se tenha uma situação teatral claramente definida. (p.51, 2º p.)

  • Diferença entre o ator ocidental e o performer oriental: no caso do ator ocidental, que finge ser um outro, é estabelecida uma convenção ficcional com o espectador; já o performer oriental realiza ações como ele mesmo, ou seja, canta, dança ou recita como performer. (p.51-52)

- Componentes e Etapas do Trabalho do Ator: (p.51)

  • O ator ocidental compõe sistematicamente um papel, objetivando a ilusão do espectador; achando que estamos diante do real, esquecemos a técnica do ator para nos identificarmos com a personagem.

  • Difícil distinção entre a preparação do ator e a preparação da personagem. (Stanislávski e Strasberg)

Indícios da presença

  • Primeiro “trabalho” do ator: estar presente, “ao vivo”, sem intermediário.

  • O ator assume status duplo: é uma pessoa real, presente; é um personagem imaginário, “ausente”. (p.53)

Relação com o papel

  • É importante que o ator não “perca” o personagem e seja sempre o dono da codificação escolhida e das convenções de atuação que aceitou.

Dicção

  • Pode ser ora verossímil, ora desconectada de qualquer mimetismo.

Na encenação

  • Possíveis situações de encenação, nas quais texto e ações tomam um sentido. Essas situações são apenas sugeridas por alguns índices em cena.

  • Aqui a teoria do ator se inscreve numa teoria da encenação, da recepção teatral e da produção do sentido.

Gestão e leitura das emoções

  • O ator não precisa sentir, mas saber gerir e dar a ler suas emoções; saber fingir e reproduzir; não depender da espontaneidade. (p.54)

  • Importância da legibilidade.

  • No teatro contemporâneo há a possibilidade de se construir significações a partir de elementos isolados, não remetendo a uma pessoa verdadeira.

  • O ator não se esquece de que está atuando. (p.56)

Identificação ou distância

  • O ator, muitas vezes, procura se identificar com o papel, fingindo crer que seu personagem é real.

  • Pode, por outro lado, indicar sua “não ilusão”, por uma ruptura da atuação que demonstre seu “testemunho pessoal”.

- Métodos de Análise da Atuação Cênica: (p.56)

  • Categorias históricas ou estéticas (romântico, naturalista, simbolista, realista, expressionista, épico etc.); as escolas de atuação (“naturalista”, brechtiana, artaudiana, actor’s studio, grotoviskiana) são uma histórica rudimentar para o espectador moderno.

  • O melhor seria tentar uma hipótese a partir de modelos culturais.

Descrições semiológicas

  • Dizem respeito aos componentes da atuação, setorizados: gestualidade, voz, ritmo da dicção e dos deslocamentos. O ator é visto como realizador de uma montagem. A dificuldade está em não perder de vista a globalidade da significação, preservando uma coerência.

  • É possível distinguir vetores (força e deslocamento desde uma origem até um ponto de aplicação, acrescidos da direção) no trabalho de atuação. (p.57-58)

  1. Acumuladores

  2. Conectores

  3. Secionantes

  4. Embreadores

  • O ator só tem sentido em relação a seus parceiros de cena; é preciso observar o contexto global da encenação.

Pragmática da atuação corporal (p.58)

  • Para descrever o ator existem sete operadores, segundo Michel Bernard, aos quais a autora acrescenta dois outros:

    1. Extensão e diversificação da visibilidade corporal

    2. Orientação/disposição das faces corporais

    3. Posturas/gestão da gravitação corporal

    4. Atitudes/posições em relação com o ambiente

    5. Deslocamentos

    6. Mímicas fisionômicas e gestuais/expressividade

    7. Vocalidade do corpo e dos elementos (barulhos)

    8. Efeitos sobre o corpo do espectador

    9. Percepção interna do corpo do outro pelo espectador (“Propriocepção”)

“Técnicas do corpo” – perguntas para uma análise sistemática rumo a uma antropologia do ator (p.59-60)

EXPLICAÇÃO DE GESTOS OU VETORIZAÇÃO DO DESEJO?

- Diferentes Pontos de Vista sobre o Gesto (p.60-62)

  • O ator em seu sentido amplo e sua situação na representação;

  • O corpo e a corporeidade;

  • A atuação (maneira e estilo adotado);

  • Os gestos, o gestual e a gestualidade;

  • Comunicação não-verbal (consciente e inconsciente);

  • Coordenação interacional;

  • Cadeia posturo-mimo-gestual.

(...) o gestual é apenas um elemento da representação (...). No entanto, é sempre o contexto global da cena e o olhar do espectador que sobredeterminam o gesto.” (p.62, 2ºp.)

Importância de análises que examinam tanto a narratividade do gesto como os afetos corporais e sua possível vetorização: (p.88)

  • Às vezes o estudo do corpo e do gesto do ator se dissolve no corpo geral da cena.

  • Deve haver um compromisso entre explicação e evento.

PARTITURA E SUBPARTITURA DO ATOR

- Tendência a privilegiar signos visíveis e audíveis da representação; elementos que são exteriormente percebidos.

- PARTITURA: análise superficial e setorizada.

- SUBPARTITURA: fatores situacionais; bases técnicas e artísticas.

- Dois tipos de partitura: (p.89-90)

  • Preparatória: escolhas ao longo dos ensaios;

  • Terminal: espetáculo como é apresentado ao público; considerado o “texto espetacular”.

- A Partitura e a Subpartitura: Síntese de seus Componentes (p.90-91)

  • Vida pessoal; experiências de vida do ator que “alimentam” suas representações e que são desconhecidas do público;

  • A subpartitura não está visível; é a idéia por trás da ação sobre a qual florescerá o ator;

  • Estrutura do conjunto/forma da apresentação;

  • Pontos de referência/apoio, que são particulares ao ator; cada um encontra um “trilho de segurança” no grupo e no espaço-tempo;

  • Stanislávski: importância do “trabalho do ator sobre si mesmo”;

  • Normas culturais e modelos de conduta dos atores.

- O Sistema da Subpartitura: (p.91-92)

  • Ela se encontra oculta na preparação do ator;

  • Infiltrada e formada pela cultura ambiente;

  • Mais ou menos fixa e fixada, não necessariamente proporcional à partitura;

  • Para sua construção, é levado em conta o que o espectador perceberá dela.

- A Reposição do Corpo no Espírito (p.92-93)

  • Partindo da noção de subpartitura como uma interface entre a abordagem genealógica e a abordagem descritiva do resultado recebido pelo espectador, há a possibilidade de uma renovação da análise do espetáculo, pois esta se encontra, atualmente, fundada de forma excessiva na observação dos resultados.

  • Processo de “filtragem” da subpartitura para a partitura;

  • A imaginação e o corpo estão presentes na formação do sentido e da razão.

- Para uma Estésica do Ator e do Espectador (p.93-95)

  • A questão da subpartitura leva, inevitavelmente, à questão da recepção do espectador, que tem uma resposta cinestésica (?), simétrica à trajetória do ator ou do dançarino.

  • “Corpo dilatado” do performer: dilata a percepção cinestésica do espectador, levando à participação pela reação. Aqui, há a possibilidade de se questionar o modelo clássico de corporeidade. (p.95)

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