Introdução a montagem cinematográfica

Introdução a montagem cinematográfica

1.1 Introdução à edição/montagem Aula baseada no capítulo 2 do livro a Estética do Filme de Jacques Aumont

• O cinema nasceu como uma arte da organização e da combinação em todos os sentidos. Não há como estudar cinema sem estudar a montagem como uma “noção central em qualquer teorização sobre o fílmico”.

• A montagem de filmes é uma função onde é necessário um desenvolvimento técnico e sensorial sobre a capacidade de fazer filmes. Técnico, porque é necessário que o montador tenha relação com a tecnologia para desempenhar sua função. Ele precisa da tecnologia, seja ela qual for, e de ferramentas para desempenhar seu trabalho. Não há como editar um filme apenas com papel e caneta. É necessário contato com as imagens técnicas e com a técnica. Por outro lado não é um trabalho apenas técnico, pois envolve uma grande necessidade de conhecimento sobre a narrativa e o fazer estético do cinema. É algo que envolve repertórios sensoriais e técnicos. A montagem nasceu a partir da lógica da divisão do trabalho de fazer filmes e era algo acessório até a descoberta de sua importância para a continuidade de uma narrativa. Muitas vezes, a montagem continua sendo pensada como parte de uma divisão do trabalho.

A definição restrita da montagem

• A noção clássica de montagem presente nas primeiras teorizações de escopo técnico prevê o desenvolvimento de três fases distintas:

o Seleção Uma seleção do material bruto que será aproveitado no filme com o desenvolvimento do primeiros cortes.

o Agrupamento O agrupamento dos planos, fragmentos e sintagmas selecionados a partir de uma certa ordem onde se obtém uma “primeira continuidade” ou o “copião”.

o Junção A determinação em nível mais preciso do comprimento exato que convém dar a cada plano e os raccords entre esses planos

• Este processo tradicional de montagem determina dois dados sobre a atividade de editar/montar filmes, a partir de uma definição mais “restrita” como coloca Aumont. O objeto(1) sobre o qual se exerce a montagem que são os planos e as modalidadesde ação(2) da montagem que é a organização e o estabelecimento de duração aos planos.

• Quanto aos objetos da montagem: além dos planos, constituem objetos da montagem objetos fílmicos de duração maior que a do plano como os sintagmas: quando há a sucessão de grandes unidades narrativas enunciadas por Christian Metz como “segmentos” ou “grandes sintagmas”. Assim como podem ser aplicadas aos fragmentos de planos: partes que são inferiores ao tamanho dos planos, dependendo de sua duração ou configuração visual, quando a montagem acontece dentro dos próprios planos previstos pelos movimentos de câmera e continuidades específicas.

• Quanto as modalidades da montagem: se refere a organização dos elementos do filme, de acordo com critérios de justaposição, organização e fixação da duração.

A definição ampliada da montagem

• Há também uma definição ampliada da montagem que foge um pouco à base empírica fornecida pela prática tradicional dos montadores, tal qual vimos acima e considera outros dados a partir da teoria do cinema. Christian Metz, por exemplo, nos diz que a montagem “é a organização combinada das coocorrências sintagmáticas na cadeia fílmica” que distingue três modalidades de manifestação dessas relações: (a colagem, o movimento de câmera e a co-presença de vários motivos em um mesmo plano).

• Para entender essa definição ampliada é importante compreender as funções que a montagem desempenha no desenvolvimento do cinema, a partir da idéia de que ela afeta um “certo número de objetos fílmicos” sobre três finalidades.

• Antes de entrar em definições mais sistemáticas é interessante observar que tudo o que se pensou sobre a montagem tem uma grande carga empírica das experiências dos primeiros cineastas (Meliès) e dos primeiros montadores/diretores (Edwin Porter e David Grifith) que estabeleceram como função principal a libertação da câmera. A montagem passa, empiricamente, a ter como função principal seu papel narrativo de organizar a história para que o expectador possa fazer o jogo de relações simbólicas entre os planos.

• Há funções mais aprofundadas, no entanto, que partem da teoria do cinema e colocam não apenas a função da montagem a partir de seu uso pragmático, como também a partir dos efeitos da montagem sobre a narrativa “a colocação de dois elementos fílmicos que acarretam a produção de um efeito específico que cada um desses elementos, isoladamente, não produz” (p. 6). Aumont elenca três funções o Sintática que parte da tradição empírica de organizar o filme e define os raccords possíveis em uma narrativa ou também efeitos de disjunção ou alternância (à moda eisensteiniana).

o Semântica a mais importante que parte da necessidade de atribuir sentidos às imagens, seja a partir de uma estrutura linear e denotada, como a necessidade de estabelecer o início, meio e fim para o expectador até a produção de sentidos conotados quando a montagem pretendese aberta ao sentido para o estabelecimento causalidade, paralelismos, comparações.

o Rítmica que foi a primeira a ser reconhecida a partir da relação entre som e imagem, com o advento do cinema sonoro. O primeiro apresenta-se a partir da sobreposição e combinação de ritmos totalmente heterogêmeos, são eles: temporais que se instauram na trilha sonora e os plásticos a partir da organização das superfíceis do quadro, em termos de linguagem visual.

• Segundo Aumont a idéia de escrever tipologias para a montagem é bastante antiga e traduziu-se pela elaboração de planilhas (grades de montagem). Como um catálogo de “receitas” destinas a alimenta a prática da realização de fimes (Balázs: ideológica, metafófica, poética, alegórica, intelectual, rítmica, formal e subjetiva Pudovkin: antítese, paralelismo, analogia, sincronismo, leimotiv Eisenstein: métrica, rítmica, tonal, harmônica, intelectual).

Ideologias da montagem

• A noção de montagem é um local de desafio e “confrontos extremamente profundos e duráveis entre duas concepções radicalmente opostas do cinema”. O desenvolvimento do pensamento sobre a montagem desenvolve não apenas um caminho técnico sobre a apropriação das imagens, mas têm profunda relação com a forma que a prática cinematográfica é compreendida. Tal como toda prática cultural está submetida a jogos de negociação e conflito.

• De um lado há um viés teórico que considera a montagem como o elemento essencial do cinema, especialmente a partir da tradição cinematográfica soviética e os filmes dos anos 1920 com a expressão “montagem-rei”. E por outro lado há o oposto da desvalorização da montagem enquanto tal e na sua submissão à representação real do mundo. Há desta forma duas grandes correntes ideológicas na montagem que até hoje continuam influenciando sobre a forma como é compreendido o cinema e sua função.

• André Bazin e a transparência: mesmo não se constituindo um líder a partir de seu pensamento,

André Bazin constitui um percurso teórico consistente em afirmar que a vocação ontológica do cinema é a produção do real e que era necessário que as cenas tivessem certa ambigüidade própria: “é necessário que o imaginário tenha na tela a densidade espacial do real. A montagem nela só pode ser utilizada em limites precisos, sob pena de atentar contra a própria ontologia da fábula cinematográfica”.

• Bazin escreveu um texto chamado “A montagem proibida” onde coloca que a ambigüidade é uma riqueza quando o resultado do evento for imprevisível, a partir de como as coisas acontecem “realmente”. O filme precisa mostrar os eventos representativos e não deixar de ver a si mesmo como filme.

• A noção de raccord aplica-se a concepção de cinema de André Bazin porque constitui-se em uma “impressão de continuidade e homogeneidade” do filme. Como por exemplo o campo/contracampo, quando um gesto inicia em um plano e termina em outro plano, etc. Para Bazin não há montagem sem raccord e um exemplo caro ao teórico é a cinematrografia de Orson Welles com o uso de profundidades de campo e planos-seqüencia, forçando o filme a se tornar “real”. Essa idéia pode ser definida como uma obsessão pela continuidade.

• Por outro lado, há uma corrente teórica que é exatamente contrária ao realismo ao rejeitar a idéia de não-intervenção sobre a imagem. Atribui-se a esse real um sentido eminentemente ideológico e interpretativo que faz com que as imagens sempre tenham certo “engajamento” e representem um olhar ideológico do mundo, no sentido althrusseriano. Trata-se do cinema soviético e o trabalho dos grandes cineastas russos (Pudovkin, Eisenstein, Vertov, Dohvzenko) sobre tudo Sergei Eisenstein e sua extensa literatura sobre a teoria da montagem.

• Montagem é discurso articulado: nesta concepção de montagem estão claramente presentes elementos da dialética marxista que compreendem o filme como um discurso articulado a partir do materialismo dialético e histórico e toda a crença que acompanha a revolução russa, Lenin, e os jovens cineastas da época.

• Eisenstein chama os componentes da montagem de fragmentos e dá, a partir disso, uma função específica para seu desenvolvimento no cinema a partir de cortes muito rápidos que “fulminam a ambigüidade das imagens”, a priori não dão espaço para múltiplas interpretações de seus filmes. O fragmento então tem uma primeira função sintática de organizar o sentido das coisas e também uma materialidade específica.

• Outra noção importante na obra eisensteiniana é a idéia de conflito, também pensada a partir do materialismo dialético e a idéia de que uma tese sempre deveria ser sucedida de uma antítese. Esse conflito não era apenas dramático, mas também plástico nas cenas. A montagem como “uma idéia que nasce do choque entre dois fragmentos indepententes (...) gráfico, superfícies, volumes, espacial, iluminações, ritmos, etc.”

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