Espaço ficcional e ambientação em Ponte do Galo, romance de Dalcídio Jurandir

Espaço ficcional e ambientação em Ponte do Galo, romance de Dalcídio Jurandir

(Parte 1 de 2)

Espaço ficcional e ambientação em Ponte do Galo, romance de Dalcídio Jurandir

Alcir de Vasconcelos Alvarez Rodrigues1 (UFPA)

RESUMO

Este artigo tem como objetivo fundamental realizar, por intermédio de uma análise intrínseca do romance Ponte do Galo, de Dalcídio Jurandir, um estudo das tipologias do espaço romanesco e da ambientação, evidenciando a relevância dessa categoria, por conta da relação com outras que constroem a ficção romanesca (ação, enredo, narrador, personagem, tempo). Nessa perspectiva, elegemos como ponto de alta relevância a correlação funcional personagens-espaços, em uma leitura que dê relevo ao viés social e existencial sobrevindo dessa correlação de categorias. E se a leitura da obra de Jurandir é rarefeita, a categoria espacial ainda não recebeu a devida atenção dos Estudos Literários, o que constitui uma lacuna. Em vista disso – partindo de nosso livro-corpus, sétimo (de um total de dez) doCiclo do Extremo-Norte –, tencionamos contribuir para o aprofundamento de estudo e detalhamento do espaço e da ambientação, sua caracterização, funcionalidade e efeitos de sentido gerados por figuras de linguagem de natureza espacial, especialmente antíteses e oxímoros. Assim, pretendemos coadjuvar no preenchimento de tal lacuna. Para isso, consideramos fundamental a ferramenta teórica da Narratologia, mantendo diálogos com a Semiótica da Escola de Tartu.

Palavras-chave: espaço, ambientação, Ponte do Galo, Dalcídio Jurandir, Ciclo do Extremo-Norte.

ABSTRACT

This article has as fundamental objective to realize, intermediately of an intrinsic analysis of the novel Ponte do Galo, by Dalcídio Jurandir, a study of the typologies of the romanesque space and the

Ambientation, evidencing the relevance of this category, because of the relation with others that construct the Romanesque fiction (action, plot, narrator, character, time). In this perspective, we elect as point of high relevance the functional correlation characters-space, in a reading that gives relieve to the social and existential relief befalling of this categories correlation. And if the reading of the Jurandir’s work is rarefied, the spatial category still did not receive the due attention of the Literary Studies, what constitute a lacuna. That is why – starting of our book-corpus, the seventh (of a total of ten) of the Ciclo do Extremo-Norte – we intend to contribute to a study more profound and with more particularities about space and ambientation, their characterization, functionality and signification effects which engendered for language figures of nature spatial, specially antithesis and oxymorons. So, we intend to support in the fulfillment of such lacuna. With this purpose, we consider fundamental the use of the theoretical tool of the Narratology, maintaining dialogs with the Tartu’s Semiotic School.

Key words: space, ambientation, Ponte do Galo, Dalcidio Jurandir, Ciclo do Extremo-Norte.

Introdução

Ressaltamos o fato de que este artigo constitui, ainda, um ponto aonde chegamos até agora no desenvolvimento de nossa pesquisa. Pode ser nomeada, portanto, de pesquisa in progress, visto que nossa dissertação de mestrado (da qual este estudo compõe parte substancial) somente será defendida no primeiro semestre de 2009, como está previsto. Logo, as conclusões a que chegamos não podem  e não devem  ser consideradas definitivas.

Embora constituindo um estudo em andamento, a pesquisa revelou, entre outros achados, a espantosa polissemia e amplitude de sentidos do vocábulo espaço. “Para o confirmar, basta verificar, num bom dicionário, as suas múltiplas acepções nos âmbitos mais diversificados: da filosofia à física, da geometria à literatura” (GORDO, António, 1995, p. 19). Nossa análise, sendo intrínseca à obra, não está centrada nesse aspecto: enfoca tão-somente um dos componentes estruturais da narrativa literária que, aliando-se à ação, enredo, narrador, personagem e tempo, engendram o universo da ficção romanesca.

Pretendemos, a partir do estudo do livro-corpusPonte do Galo, erigir uma ponte que ligue a problemática da escassez de trabalhos acadêmicos sobre a categoria do espaço na narrativa de ficção à outra problemática, que é a leitura rarefeita das obras do grande romancista da Amazônia, Dalcídio Jurandir. Com isso, almejamos promover a aproximação/interligação dessas duas complexas margens e, igualmente, contribuir, modestamente que seja, para tentar apontar outra (sobretudo para o autor deste trabalho), onde uma senda, um caminho mais auspicioso, permita palmilhar tal terreno com menos insegurança.

Dalcídio Jurandir nasceu em Ponta de Pedras, em 1909. Em 1910, a família já estava em Cachoeira do Arari 2, onde o futuro romancista viveria até 1922, quando partiu para Belém, com o intuito de dar continuidade aos estudos, que acabam por ficar incompletos. O escritor e jornalista, a partir daí, seria um autodidata. Viajou mais tarde para o Rio, precariamente, mas lá não pôde se fixar, retornando a Belém. Foi preso por convicções políticas, na década de trinta, pois era comunista convicto. Foi laureado com importantes prêmios de literatura, como o Vecchi-Dom Casmurro, o Paula Brito, O Luísa Cláudio de Sousa, o Machado de Assis (da Academia Brasileira de Letras, pelo conjunto da obra), entre outros. Publicou onze romances, dez deles compondo o Ciclo do Extremo-Norte, que são Chove nos campos de Cachoeira (1941), Marajó (1948), Três casas e um rio (1958), Linha do parque (1959, este fora do Ciclo), Belém do Grão-Pará (1960), Passagem dos Inocentes (1963), Primeira manhã 1967), Ponte do Galo (1971), Os habitantes, Chão dos Lobos (ambos de 1976) e Ribanceira (1978). Faleceu, deixando planos para continuar sua obra, a 16 de junho de 1979, no Rio de Janeiro. Em 2008, recebeu como homenagem, a criação do Prêmio Dalcídio Jurandir de Literatura, da Secretaria de Cultura do Pará.

1 Espaço e ‘espaço ficcional’

O título de nosso trabalho − Espaço ficcional e ambientação em Ponte do Galo, romance de Dalcídio Jurandir − já deixa bem explícito o emprego stricto sensu do vocábulo ‘espaço’, que, restringido pelo adjunto ‘ficcional’, denota oposição clara ao espaço entendido como real (aqui significando aquilo que existe de fato, verdadeiro). Aquele, opondo-se a este, é o espaço da invenção, da fantasia, da criação da arte, especificamente literária, neste caso, criação de novos mundos, a partir de um inventivo e muito pessoal uso da linguagem verbal.

Segundo Gordo (1995, p. 19) o “[...] universo espacial da narrativa só subsiste e se entende como réplica artística do outro, o real ou cósmico, em cuja experiência o homem funda o conceito de espaço.” Na verdade, nos novos mundos fictícios inventados pela literatura, o espaço não funciona senão como instância indireta em que a apreensão do real se manifesta, sendo os objetos espaciais finitos e indeterminados, só possivelmente atingindo o status inverso disso no espaço real. Ao leitor, segundo Roman Ingarden (1973, p. 245), cabe o preenchimento imaginativo dessas lacunas.

A Escola de Semiótica de Tartu contribui sobremaneira para essa discussão enriquecedora, cuja necessidade premente de clarificação nos recomenda operar com o conceito de sistemas modelizantes primários e secundários, pensamento basilar dentro da teoria desenvolvida por Iuri Lotman 3 no campo do que seria mais tarde estudado como futura disciplina universitária, nomeada de Semiótica da Cultura 4. O sistema modelizante primário é a linguagem natural, isto é, a verbal, estruturadora do mundo na mente do ser humano. O sistema modelizante secundário é a cultura, isto é, todos os sistemas semióticos existentes: mitos, religião, artes (inclusive a literatura), etc.

Aquilo que Lotman nomeia de espaço artístico é o produto do processo de modelização de uma modelização, ou seja, a versão que resulta da estruturação de um mundo outro, secundário (a arte, em nosso caso, a literatura), a partir de um primeiro (a língua natural, verbal), por si mesma considerada por Tartu um “sistema modelizante do mundo” (SILVA, 1997, p. 91). A idéia de espaço fictício  que aqui se quer literário e narrativo  que ‘recria’ na sua finitude o infinito exterior à obra na qual se acha incrustado, fica evidente nas palavras de Lotman: “O sistema modelizante secundário de tipo artístico constrói o seu sistema de referentes, que não é uma cópia, mas um modelo do mundo dos referentes na significação lingüística geral” (1978, p. 95 apud Montagem, p. 9). Nessa perspectiva, a literatura é, pois, sistema modelizante secundário. Logo, o romance, uma forma narrativa literária, é uma manifestação desse sistema. E, sendo o espaço um componente primordial de organização dessa modalidade narrativa, resta-nos concluir que o espaço é, também, produto de modelização secundária (REIS & LOPES, 1987, p. 131).

1.1 O espaço na narrativa

“Espaço é, por definição, o lugar onde se passa a ação numa narrativa.” “[...] O termo espaço, de um modo geral, só dá conta do lugar físico onde ocorrem os fatos da história; para designar um ‘lugar’ psicológico, social, econômico etc., empregamos o termo ambiente” (GANCHO, 2002, p. 23). Todavia, não necessariamente o espaço ficcional na literatura deve ser somente narrativo. Em muitos poemas descritivos, a espacialidade é evidenciada, presente na representação-clichê do locus amoenus, por exemplo, em formas poemáticas como o idílio e a écloga, tipicamente convencionais e peculiares ao Arcadismo brasileiro. Porém, como nosso propósito é analisar tal categoria romanesca em Ponte do Galo, restringir-nos-emos ao espaço narrativo.

Antônio Dimas (1994, p. 21) afirma ter sido o romancista e também pesquisador Osman Lins (1976, p. 77-94) quem estabeleceu uma distinção essencial entre espaço e ambientação. Nos comentários do primeiro, o espaço “puro e simples”, referencial e denotado, que se reporta a lugares interiores e exteriores, só ganha status de ambientação se não for patente e explícito, se for, pelo contrário, implícito e subjacente em seus dados da realidade, conotativos por excelência, portadores de complexidade e destinados a leitura mais perspicaz (op. cit. p 13).

Pretendemos enfocar os espaços gerais e amplos (macroespaços) e os particulares e restritos (microespaços) 5, a que se refere Antonio Candido, no artigo Espaço e degradação, comentado por Dimas (op. citat., p. 13). Interessam-nos, também, os espaços físicos, sociais e psicológicos a que se referem Gordo e Carlos Reis e Ana Cristina Lopes 6, assim como suas relações funcionais com os personagens, discutidas por Cândida Vilares Gancho (2002, p. 24-25), além de tornar evidentes temas e figuras espaciais representados por pares opostos dialéticos com “marcado caráter espacial” (antíteses e oxímoros), como alto/baixo, próximo/distante, cidade/interior, centro/periferia, por exemplo 7.

Nas narrativas romanescas, no que diz respeito aos espaços físicos– aqueles destinados “[...] à movimentação das personagens e ao desenrolar das acções e constituído por cenários geográficos, interiores, objectos, etc. [...]”, (GORDO, 1995, p. 27) –, grande destaque é dado à existência de macro e microespaços, que mais adiante serão analisados, em um esforço de microscopia espacial de Ponte do Galo. Segundo o estudioso Ozíris Borges Filho (2007, p. 46), macroespaços são “[...] esses espaços maiores, polarizados em regiões ou países [...]”; são, por conseguinte, segmentações em que os extensos espaços são divididos, do ponto de vista físico, logicamente.

Dentro de cada macroespaço certamente avultam espaços menores, muitas vezes nichos da existência dos personagens (centrais ou não), os quais são nomeados de microespaços. Em Ponte do Galo, os macroespaços são Cachoeira – torrão natal de Alfredo (personagem central do romance), onde este passa as férias escolares, no chalé de seus pais − e Belém, a metrópole onde vai dar continuidade a seus estudos. Entre tantos microespaços, relevo maior é dado pelo narrador ao chalé dos pais, em Cachoeira, e à casa no bairro do Telégrafo, em Belém, onde Alfredo mora com a costureira dona Dudu.

A baía, o grande rio que separa a capital do Pará de Cachoeira, no arquipélago do Marajó, pode ser considerada uma fronteira, idéia também desenvolvida por Ozíris Borges (op. cit., p 101-102), cuja origem está na obra A estrutura do texto artístico:

A fronteira divide todo o espaço do texto em dois subespaços, que não se tornam a dividir mutuamente. A sua propriedade fundamental é a impenetrabilidade. O modo como o texto é dividido pela sua fronteira constitui uma das suas características essenciais [...] a fronteira que divide um espaço em duas partes deve ser impenetrável e a estrutura de cada subespaço, diferente (LOTMAN, Iuri, 1978, p 372).

A fronteira não faz parte de nenhum macroespaço, tendo em vista que pertence aos dois e a nenhum, ao mesmo tempo. Ela separa e une espaços, pólos que se caracterizam por valores axiológicos do tipo ‘bom-mau’, ‘aberto-fechado’, ‘meio urbano-meio rural’, etc. É possível somente a alguns personagens romper a barreira da fronteira e vivenciar experiências nesses dois espaços opostos, que no decorrer da narrativa podem transmudar seus valores, em relação ao que por eles sente o personagem, ou mesmo o leitor.

Acerca de tudo isso sobre o qual discorremos nos últimos parágrafos– os macro e microespaços, a fronteira, valores axiológicos–, podemos encontrar uma rica exemplificação. Em Aparição (1959), romance do português Vergílio Ferreira, Alberto (personagem central) nasce e vive sua infância em uma vila e, mais tarde, já na idade adulta, estabelece-se como professor na cidade de Évora. Assim como Alfredo em Ponte do Galo, Albertodivide seu itinerário de vida entre dois grandes espaços, rompendo a fronteira, portanto.

Situação semelhante ocorre com o personagem principal de O deserto dos tártaros (1940), romance de autoria do italiano Dino Buzzati. Aqui, o tenente Giovanni Drogo sai da cidade para ir viver sua vida de militar em um forte no deserto, fronteira natural que separa seu país dos inimigos dele, os tártaros. E Giovanni acaba por esperar quase a vida toda pela guerra a ser travada com os tártaros. Também ocorre com Oribela (personagem central de Desmundo (1996), romance de Ana Miranda) ter de cruzar a fronteira e deixar Portugal, juntamente com outras jovens órfãs, também como Oribela, para casar com um colono, em um Brasil de 1570. Aqui a fronteira rompida seria o próprio Oceano Atlântico.

Logicamente, há narrativas em que não há uma fronteira, sem a presença, portanto, dos macroespaços em oposição. Por exemplo, no caso do conto “Amor”, do livro Laços de família (1960), da brasileira Clarice Lispector, há a cidade onde Ana vive (o macroespaço) e os microespaços, que são seus nichos cotidianos de existência: o apartamento, o bonde, o jardim botânico, todos estes lugares carregados de axiologias a eles atribuídos pelo narrador e pela protagonista.

O microespaço pode ganhar sentido de amplificação e ele próprio se subdividir e gerar uma fronteira. É o que acontece em Ensaio sobre a cegueira (1995), do português José Saramago, quando os cegos e contaminados pelo “mal branco” são levados para um manicômio, onde a maior parte das ações se desenrolarão entre as duas camaratas, uma à esquerda, outra à direita do corredor que servirá, nesta narrativa, de fronteira espacial.

Veremos, quando da análise de Ponte do Galo, que outras reentrâncias no estudo da espacialidade permitirão operar com conceitos como de homologia e heterologia, topofilia e topofobia, monotopia, bitopia e heterotopia, entre outros mais que certamente surgirão no decorrer de nossa análise ainda a ser realizada.

1.2 Ambientação segundo Osman Lins

Osman Lins, no livro Espaço romanesco de Lima Barreto, de 1978, resultado de sua tese de doutoramento, sistematiza uma sólida tipologia para a ambientação, que nos parece ter funcionalidade ainda válida atualmente, em uma ótica narratológica. Este autor afirma que ambientação consiste em um conjunto de procedimentos empregados no texto narrativo com o fim de evocar a idéia de um ambiente. Diz ainda que, para aferir o espaço, o leitor leva em consideração a experiência de mundo. Entretanto, com respeito à ambientação, “[...] onde aparecem os recursos expressivos do autor, impõe-se um certo conhecimento da arte narrativa” (1978, p.77). E, segundo esse mesmo autor (apud DIMAS, p. 19-26), a ambientação pode ser franca, reflexa e dissimulada ou oblíqua, de cujos conceitos e exemplos passamos a discorrer agora. Por franca entende-se

aquela em que o narrador introduz, pura e simplesmente, a descrição física do ambiente, estabelecendo um hiato no desenrolar da ação. Neste caso, a ambientação não contribui para a compreensão da trama, ou do estado de espírito da personagem. Funciona, tão-somente, como uma moldura, um pano de fundo dos acontecimentos. O leitor poderia pular este trecho, e em nada seria prejudicada a compreensão do enredo” (Atlas das representações literárias de regiões brasileiras, 2006, p. 23).

Um exemplo característico desse tipo de ambientação pode ser encontrado nas primeiras linhas de Três casas e um rio:

Situada num teso entre os campos e o rio, a vila de Cachoeira, na ilha de Marajó, vivia de primitiva criação de gado e da pesca, alguma roça, roçadinhos aqui e ali, porcos magros no manival miúdo e cobras no oco dos paus sabrecados. O rio, estreito e raso no verão, transbordando nas grandes chuvas, levava canoas cheias de peixe no gelo e barcos de gado que as lanchas rebocavam até a foz ou em plena baía marajoara. Na parte mais baixa da vila, uma rua beirando o rio, morava num chalé de quatro janelas o major da Guarda Nacional, Alberto Coimbra, secretário da Intendência Municipal de Cachoeira, adjunto do promotor público da Comarca e conselheiro de ensino (JURANDIR, 1994, p 5).

Em Ponte do Galo, a rigor, tal procedimento de ambientação não é empregado pelo autor; por causa disso, o exemplo foi extraído de seu terceiro romance. Pelo que se pode deduzir, constitui esse fato um acréscimo em grau de complexidade dentro da obra do autor marajoara, que vai aperfeiçoando sua técnica narrativa de romance a romance. Quanto à ambientação reflexa, certamente não se confunde com o ato praticamente estanque da cisão levado a efeito pela ambientação franca, ao contrário disso: “Ela é percebida pela personagem, o que evita o hiato na trama. De qualquer forma, o entorno está sendo enunciado e não tem, necessariamente, uma relação intrínseca com o desenrolar dos acontecimentos” (Id., ibid., p. 23). Como passagem exemplar, citamos

Fronteou a casa da avó, espiou, espiou, foi, espiou pela fresta da porta e o escuro lá de dentro lhe dizia: nem as netas nem a avó. Quis bater. Mexeu na porta, só encostada, hesitou, estalava os dedos, esperou sob o chuvisco. O catavento gemia moroso. A velha, sabia aonde? Pelos caminhos do subúrbio fantasmal e gotejante, entre os fedores de vacaria, feira de peixe e bucho e a ruidosa insônia das crianças. Com o seu hálito, ou com a sua mão que sempre faz nascer e a paixão pelas netas, purificava o subúrbio e este a parir sempre, nas tocas e barracas, como nos estábulos (JURANDIR, 1971, p 136).

É por intermédio de Alfredo que o leitor absorve a sensação do lugar, vivido e percebido por esse adolescente marajoara, do subúrbio de Belém, de uma periferia fétida (FURTADO, Marli. In: Asas da palavra, 2004, 105). E, por fim, chegamos à ambientação oblíqua ou dissimulada: é uma construção narrativa que consiste em destacar como característica primordial a ausência de

[...] um corte no desenrolar dos acontecimentos. A ambientação dissimulada exige a personagem ativa: o que a identifica é um enlace entre o espaço e a ação.[...] Assim é: atos da personagem, nesse tipo de ambientação,vão fazendo surgir o que a cerca, como se o espaço nascesse deseus próprios gestos. (LINS, 1976, p. 83-84)

Um exemplo significativo desse tipo de ambientação é encontrado na passagem abaixo, de Ponte do Galo:

Da José Pio olhou a janela. Uma janela suspensa na tarde, na última luz, na última esperança. Olhava. Não está mais. Não estava. Alvos, solenes, num cortejo, passavam os zebus da Cocheira Jabuti. Corriam descalças pela Municipalidade as netas da velha parteira. Olhou, de novo, para a janela. Adeus, mulher da tarde. Mas não se arrependia do gesto, fosse a ela ou a outra, era a chave entregue, e à noite pôs-se a esperar pela visita. Tocava o sino de São Raimundo, apitou a Cremação, o Utinga apitou, e aqui embaixo do alicerce os soterrados bailes da gente Juruema (JURANDIR, 1971, p. 160).

É patente o dinamismo narrativo que se obtém a partir do emprego desse tipo de ambientação. É possível sugerir uma aparente simultaneidade entre o tempo da diegese e do discurso, pois aqui desaparece a cisão ‘despudorada’, que se constata principalmente na ambientação franca, entre o narrar e o descrever. A ação do personagem engendra um espaço que emana de seu percurso por meio de suas ações. Logo, personagem e ação, mediatizadas por um narrador heterodiegético e onisciente, fornecem ao leitor os índices necessários à ancoragem narrativa cronotópica.

Por último, Lins levanta ainda a possibilidade de, por outros prismas, podermos classificar a ambientação como ordenada e desordenada (1976, p. 86), assim como o que ele nomeia de ambientação excaustiva e alusiva (1976, p. 90). A essa classificação Antônio Dimas não faz nenhum tipo de referência em seu livro Espaço e romance. Ao contrário, imprime grande destaque apenas e tão-somente à distinção proposta por Lins entre espaço e ambientação (p. 19-20) e à classificação da ambientação em três tipos, já apontados neste estudo (p. 20).

Por ordenada entendemos a ambientação em que ordem e exatidão dos componentes do espaço são metodologicamente exigidas, enquanto a desordenada é a que faz uma espécie de simples catalogação dos componentes, “[...] sem muita ordem” (id., ibid., p. 86-87), como se, em aparência, elidisse qualquer forma de método organizacional. Exaustiva é aquela minuciosa, detalhista, que esquadrinha o ambiente, pontilhando-o de elementos em superpopulação. A alusiva, ao contrário, entendemos ser muito mais sugestiva e parcimoniosa. E todas estão muito bem exemplificadas no livro de Lins. É importante salientar ainda que, a qualquer autor de textos literários narrativos, essas ferramentas estão disponíveis para emprego de acordo com suas escolhas, conforme organicidade ou funcionalidade dos efeitos de sentido desejáveis.

2. Espaço ficcional em Ponte do Galo

2. 1 Ponte do Galo e seu espaço na obra de Dalcídio Jurandir

A história do romance Ponte do Galo se passa no início da década de 1920 e divide-se em duas partes, às quais o autor não deu título. Na primeira (que vai da página 03 à 120), o personagem central Alfredo regressou de seus estudos na capital, Belém. Ele tem nesse momento 17 anos, já é um ginasiano da segunda série 8 e retornou para Cachoeira com o intuito de passar as férias no chalé dos pais, o Major Alberto Coimbra, e dona Amélia, esta que se empenhou como pôde em realizar o sonho do filho de ir estudar na cidade grande.

Na pequena Vila onde nascera, Alfredo passa o tempo revendo personagens familiares, como o tio Sebastião, irmão de dona Amélia, e outros da redondeza, como o Salu da venda, Dadá, Rodolfo e Didico (irmãos de Lucíola, a solteirona suicida que queria criar Alfredo como seu filho) e a prostituta Sabá Manjerona, entre outros conhecidos do personagem. Todavia, acima de tudo, o ginasiano permanecia mesmo era dentro de um recinto do chalé, a saleta, nicho que tomaria para si nesse período, com toda a nostalgia de ter sido espaço de predileção de seu irmão, Eutanázio, morto após quarenta dias de agonia. Era esse também o espaço preferido de seu pai, onde ficavam seus catálogos e livros, além da tipografia.

A segunda parte do romance (da página 121 à 175) situa Alfredo já de volta aos estudos em Belém, cidade antes de encanto para o menino, que aos poucos se transformou, aos olhos do adolescente, em desencanto. Então sua ‘musa’ deixou de ser uma cidade de sonho (como lhe pintaram Belém em Chove nos campos de Cachoeira 9), para se tornar uma cidade de periferia, noturna, feia, cidade pós-lemismo 10, decadente e labiríntica para um Teseu que não encontra sua Ariadne, muito menos o fio a lhe guiar na sua busca por Luciana (CHAVES, Ernani, 2006, p. 40). Dona Santa, sua filha dona Dudu, suas netas órfãs Ana, Nini e a sobrinha ausente sempre presente Luciana povoam as páginas do romance e é pela mente do narrador e de Alfredo que passamos a entrar em sintonia com os anseios, não só delas, mas de todos que nas páginas e linhas do livro têm seu percurso desenhado, marcado pela busca de dias melhores.

Pontos altos são os encontros e conversas marcantes de Alfredo com inúmeros personagens em Cachoeira (com o Salu da venda, a prostituta Sabá Manjerona e a mocinha dos maracujás, o tio Sebastião e tantos outros) e também nas noites do subúrbio belenense (com a dona Brasiliana, a Zuzu, a Esméia, o Cel. Braulino Boaventura, pai de Luciana, por exemplo), no perambular sem fim do ginasiano pelas ruas, principalmente do Telégrafo, ali pelas proximidades da Ponte do Galo.

É possível a errônea inferência de que o tratamento dado ao espaço de Cachoeira seja mais enfático que o dado ao de Belém, em face da disparidade de quantidade de páginas a mais dedicadas à primeira parte do livro, que é de 117 páginas, em oposição às 54 da segunda. Mas a transfusão dos espaços (sobre o que adiante nos debruçaremos com profundidade) anula essa impressão e o espaço belenense avulta em importância no romance.

Embora constitua o sétimo livro do Extremo-Norte, Ponte do Galo, no nosso entender, pode ser lido isoladamente, por compor um todo íntegro em seu universo ficcional. No entanto, sendo assim parte de vasta obra cíclica, sua leitura pode e – mais que isso – deve ser feita no contexto do ciclo do qual o livro faz parte, com isso ganhando o leitor um redimensionamento de compreensão que leva a um enriquecimento mesmo do processo de recepção da obra do romancista marajoara, o que pode levá-lo a considerar esse romance como um rio afluente, cujo curso deságua em um rio maior, que é o conjunto das dez obras. Assim, as águas que passam por Ponte do Galo (tomando-as aqui como uma figuração da passagem do tempo) certamente já passaram por sob outras pontes e trapiches nos seis romances que o precedem e continuam passando pelos outros três que o sucedem.

Desse modo, é imprescindível situar nosso livro- corpus no âmbito do ciclo criado por Dalcídio Jurandir, cuja elaboração permite uma divisão em três núcleos, a partir do percurso narrativo do personagem Alfredo, que é o que fez Marlí Tereza Furtado em sua tese Universo derruído e corrosão do herói em Dalcídio Jurandir (2002, p. 14-17). A autora nomeia o primeiro de núcleo marajoara, integrado pelos romances Chove nos campos de Cachoeira (1941), Marajó (1947) e Três casas e um rio (1958), tríade inicial do Extremo-Norte, caracterizada espacialmente por sua ambientação no cenário do arquipélago de Marajó, com especial destaque a Cachoeira do Arari, onde se ergueu o chalé da família de Alfredo, cujo pai exerce para a Intendência Municipal o cargo de secretário-tesoureiro. É no romance-embrião Chove nos campos de Cachoeira, como assim se referiu a ele o próprio autor, que nascia no menino que brincava com o caroço de tucumã a idéia fixa de ir estudar em Belém, um lugar que lhe foi pintado coloridamente por outros personagens como uma utopia a se realizar em seu futuro.

Já em Marajó, o sonho desse personagem fica em suspenso, visto que nessa narrativa Alfredo não figura como personagem. Aqui é Missunga, filho do Coronel Coutinho, descendentes ambos de antigos latifundários estabelecidos nas redondezas de Ponta de Pedras, que tem sua trajetória ficcional traçada, da juventude até a idade adulta, quando já passa a responder de fato pelo nome dos mandatários locais (seu nome é Manoel Coutinho), verdadeiros tuxauas políticos que são. O macroespaço dos cenários marajoaras domina a ambientação nesse que é o segundo romance do Extremo-Norte, e também o segundo do núcleo marajoara, ainda segundo Marlí Furtado.

O primeiro núcleo do ciclo finda com Três casas e um rio, cujo enredo delineia-se como um complemento e uma intensificação da trama narrativa do primeiro romance, emergindo de novo como personagem central um Alfredo mais obsessivo ainda com a idéia-sonho de estudar na capital, lugar que começa a sair do plano do devaneio e passa a se concretizar como cenário real para o personagem no último capítulo desse romance, quando dona Amélia o leva de barco para a cidade. O plano narrativo deixa bem patente que o menino não só foge da escolarização precária, mas também da alta taxa de mortalidade no arquipélago de Marajó, que tanto ceifa a vida de adultos quanto a de crianças.

Os romances Belém do Grão-Pará (1960), Passagem dos Inocentes (1963), Primeira manhã (1968), Ponte do Galo (1971), Os habitantes e Chão dos Lobos (ambos de 1976), totalizando seis (do quarto ao nono do ciclo) compõem o núcleo belenense, nas palavras da estudiosa já mencionada. O primeiro deles é marcado pelo entusiasmo do primeiro contato do menino Alfredo com sua cidade sonhada, a tentativa de reconhecimento, agora no plano do concreto, de uma viagem há muito já feita, no plano do pensamento.

O cenário dominante é o espaço de Belém, como o será nos cinco romances subseqüentes desse núcleo, com algumas passagens de cenários do Marajó, como por exemplo, em Passagem dos Inocentes, o capítulo “Noite em Santana”, episódio em que, no calor de uma festa nesse sítio – na embocadura do rio Arari –, Dolorosa inicia Alfredo na vida sexual; outro exemplo diz respeito às férias de Alfredo no chalé dos pais em Cachoeira, na primeira parte de Ponte do Galo.

Para a autora da tese Universo derruído e corrosão do herói em Dalcídio Jurandir, os quatro últimos romances desse núcleo formam um todo, imbricados que estão entre si de maneira patente, tanto no início como no fim de cada um deles. Também o adolescer de Alfredo marca a trama de todos eles, até chegar-se ao Ribanceira, do qual se tratará linhas adiante.

É importante frisar o diálogo mantido entre Ponte do Galo e outros romances tanto desse núcleo quanto do primeiro. Nesse caso, dialoga diretamente com Três casas e um rio, por causa da narrativa “O velho e o lilás”, contada nesse romance por dona Amélia a Mariinha, Andreza e Alfredo, mas que não é concluída, só o sendo em Ponte do Galo, já somente ouvida por Alfredo, pois Mariinha está morta e Andreza, desaparecida. Já em Primeira manhã e Os habitantes ocorre o seguinte: o fim do primeiro está alinhavado ao início de Ponte do Galo de modo explícito, já que sua linha final é esta: “Sigo sem rumo ou vou na Ponte do Galo?”

Com Os habitantes, o alinhavo ocorre entre seu início e o desfecho de Ponte do Galo, tendo em vista que nas linhas finais deste romance Alfredo e Esméia pulam janela a fora para a calçada em frente da casa em que ele morava, assustados pelos rumores da chegada da família que entrava, sendo surpreendidos por Ana, que os flagra, cospe no chão e logo desaparece. Este episódio só vai ser concluído na leitura das primeiras páginas de Os habitantes.

O diálogo indireto, por assim dizer, ocorre com Chove nos campos de Cachoeira, porque Alfredo começa então em Ponte do Galo a permanecer na saleta, local de predileção de Eutanázio, o irmão que morre de uma doença sexualmente transmissível (DST) nesse primeiro romance do ciclo. E é nesse sétimo romance que o narrador põe finalmente o leitor a par do sofrimento desse irmão, que agonizara por quarenta noites. Esse tipo de diálogo indireto também passa pela busca por Luciana, que ecoa em todo o romance.

Esse personagem feminino é evocado com maior fôlego ainda e, digamos assim, torna-se fortemente presente em Primeira manhã – que precede Ponte do Galo –, quando se sabe que tipo de tragédia se abateu sobre ela e por quê. É quando se sabe a causa da sensação de angústia de Alfredo (que o corrói por todo o Ponte do Galo), de morar na casa de Luciana, de freqüentar o ginásio que a ela fora negado, como se estivesse a usurpar o espaço que era de direito dela, Luciana.

Mas o estudante, ainda assim, continua a morar na casa da jovem desabençoada e desaparecida, o que só vai mudar no desfecho de Os habitantes, quando ele, tendo notícia da morte desta filha do Coronel Delabençoe, resolve, de modo decisivo, mudar-se para o cortiço da família Lobo, fato que vem a originar a história narrada em Chão dos Lobos.

Consideramos, por tudo isso, que Primeira manhã, Ponte do Galo e Os habitantes compõem uma tríade dentro do espaço literário desse segundo núcleo, o belenense, ligados os três pela busca agônica de encontrar Luciana, a verdadeira (des)ocupante platônica do ginásio e da casa, no entender de Alfredo, que sentia dia após dia esse ginásio perder-se, incompatibilizando-se com seu tipo de ensino ministrado (desligado totalmente da realidade física e social de Belém e da Amazônia).

Após esse núcleo, vem o último, constituído por um único romance, Ribanceira (1978), em cuja trama se vê um Alfredo de volta ao interior, para trabalhar, tal como seu pai, para uma Intendência Municipal, onde administraria um Porto e três cemitérios. No fim da narrativa, com a erosão e perda total do porto, Alfredo regressa a Belém, não sem antes tentar um emprego como professor e auxiliar de comércio em um barracão à beira de um rio.

Parece que o interior (local de origem do jovem trabalhador Alfredo, que abandonara a escola) o está expulsando, não o quer mais, porque Alfredo, fugindo de Cachoeira, era como se praticasse uma traição. O irônico é que, para ele, a cidade não era mais capaz de fornecer nenhum alento. É um desterrado: expulso pelo interior que traíra, recusado pela cidade que a princípio lhe fora musa encantatória. A respeito disso escreveu emblematicamente Carlos Drummond de Andrade, em seu livro Brejo das Almas: “No elevador, sinto saudade da roça./ Na roça, sinto saudade do elevador” 11

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