Lavoura arcaica: o romance e a película  relações intertextuais e intercontextuais

Lavoura arcaica: o romance e a película  relações intertextuais e...

Lavoura arcaica: o romance e a película  relações intertextuais e intercontextuais

Prof. Esp. Alcir de Vasconcelos Alvarez Rodrigues1

Universidade Federal do Pará

RESUMO

Lavoura arcaica, romance publicado por Raduan Nassar em 1975, e LavourArcaica, obra cinematográfica dirigida por Luiz Fernando Carvalho, exibida em 2001: a segunda tomou a primeira como ponto de partida, certamente. E poderíamos dizer que, numa análise intersemiótica, o filme é um texto  audiovisual, claro  que, em termos ‘antropofágicos’, ‘devorou’ o texto literário, apropriando-se dele, tornando-se outro texto e diferente, em termos relativos, do primeiro. A obra de Nassar é aqui compreendida e classificada como hipotexto, o texto original, a servir de base ou pretexto (ou até mesmo ‘mote’) para o hipertexto, o filme de Carvalho, aqui denominado de texto originário. Ora, como o cinema tomou por base a literatura, quando da roteirização do romance, há que existir, inevitavelmente, um diálogo entre as duas obras (a intertextualidade), pontos de contato interartístico que pressupõem similitudes (convergências) e diferenças (divergências). É claro, a nosso ver, as diferenças têm maior relevância que as similitudes. E levando-se em consideração toda essa proximidade e distância entre as duas artes comparadas  Literatura e Cinema , resulta dessa relação, dialógica e harmônica, um enriquecimento do hipotexto, que parafraseado e amplificado por seu hipertexto, sai ganhando em dobro, pelo fato de que sua leitura, preenchida por assim dizer de forma lacunar pela película do cinema, passa a ser recebida de forma redimensionada, revalorada, por conseguinte. Porém, tal revalorização não pressupõe superioridade do ponto de partida em detrimento do ponto de chegada, pois não cremos em hierarquia entre as artes. Visto serem artes que comunicam suas mensagens apoiando-se em linguagens diferentes (a literatura é arte produzida a partir da palavra oral ou graficamente veiculada, enquanto que o cinema, acima de tudo, é ‘imagem em movimento’, mas não só isso), é lógico que apresentam possibilidades de leitura diversas de um mesmo argumento, de um mesmo evento. Critério crítico algum poderá ser coerente se fizer julgamento valorativo com base na idéia de que o texto originário tem de ser fiel ao texto original. Pelo contrário, quanto mais houver de releitura, de adaptação, ou mesmo de transgressão na manifestação artística que toma outra por mote, mais ‘coerente’ estará consigo mesma. É o que ocorre na transposição da narrativa de Nassar para a de Carvalho, já que o diretor, embora tenha sido reverente em parte à escritura romanesca, tomou sim suas liberdades de cineasta, sem as quais suas ‘boas intenções’ derruiriam a narrativa fílmica. Contudo, não basta fazer apenas referência à intertextualidade mais óbvia aqui tratada: o cinema a se alimentar da literatura. Já buscara Nassar o ponto de origem de sua narrativa na escritura sagrada, no Novo Testamento, o que faz de seu livro hipotexto para o filme de Carvalho e, ao mesmo tempo, hipertexto para a Parábola do filho pródigo, já que as três narrativas tratam da partida e retorno de um filho “pródigo” à casa paterna. De intertextuais, as relações passam a ser agora intercontextuais.

Palavras-chave: texto, intertexto, hipotexto, hipertexto, intercontexto.

ABSTRACT

The novel Lavoura arcaica was published by Raduan Nassar in 1975, and the movie LavourArcaica, directed by Luiz Fernando Carvalho, was exhibited in 2001: the second of them took the first like a point of departure, certainly. And we would say, in an intersemiotic analysis, a movie is a text  audiovisual, sure  that ‘devoured’, like an anthropophagous, the literary text, appropriating of it, becoming itself other text and different, in relative way, of the first. Nassar’s opus in this article is understood and classified like hipotext, the original text, serving of base or pretext (or including like an argument) to the hypertext, Carvalho’s film, here denominated originary text. Because cinematographic work took for your base literature, when novel was adapted to the film, it must exist, inevitably, a dialogue between two works (the intertextuality), contact points between the two arts that presuppose similarities (convergences) and differences (divergences). It’s sure, in our point of view, differences have bigger relevance than similarities. And considering all this proximity and distance between the two compared arts  Literature and Cinema , result of this relation of dialogue and of harmony, an enrichment of the hipotext, that paraphrased and amplified for your hypertext, it wins in double, by the fact of its reading, filled as it were for the movie of lacunar way, pass to be received redimensionated, revalued, consequently. However, this revalorization not presupposes superiority of the point of departure in detriment of point of arrival, since we don’t believe in hierarchy among arts. Because they are arts that communicate their message in different languages (literature is art produced to start up oral or graphic word, but cinema is , above all, ‘image in movement’ , but not just this), it’s logic that they present several possibilities of reading of one same argument, one same happening. None critic criterion will be coherent if make a value judgement with base in the idea that the originary text has to be loyal to the original text. On the contrary, how many more re-reading, adaptation, or really of transgression in the artistic manifestation that take other for its motive, more coherent will be with itself. It’s what happens in the transposition of Nassar’s narrative to Carvalho’s movie, because the director, although he has been reverent in part to the novelistic deed, took, yes, their director’s liberties, without which their ‘good intentions’ would destroy filmic narrative. However, it’s not sufficient to make just reference to more obvious intertextuality treated in this article: cinema to be in search of literature. Nassar already had searched the point of origin of your narrative in the seared deed, in the new testament, what make his book to be a hipotext to the film of Carvalho, and to the same time, a hypertext to Parable of prodigal son, because the three narratives treat of the departure e return of a “prodigal” son to the paternal home. The relations among the three texts, of intertextuals, pass to be intercontextuals.

Keywords: text, intertext, hipotext, hypertext, intercontext.

1 Texto, intertexto, hipotexto, hipertexto e intercontexto

[…] quanto mais estruturada, mais violento o baque,

a força e a alegria de uma família assim podem de-

saparecer com um único golpe [...] (NASSAR, 1989:

p. 28)

De início, procuraremos dar conta de alguns conceitos que ‘armarão’ o interlocutor deste artigo para uma leitura eficiente de seu sentido global. Entretanto, em alguns casos, será considerado, pressupostamente, o caráter de conhecimento compartilhado de algumas informações, das quais serão desnecessárias citações de fontes e referências (cuja presença em demasia geraria uma apreensão enfadonha das idéias discutidas neste texto), o que ensejará um centramento mais objetivo no cerne mesmo de nosso debate: o estudo comparativo entre a obra literária Lavoura arcaica e a obra cinematográfica homônima desta.

Ler livros, assistir a filmes, ouvir músicas (entre outras atividades perceptivas) consiste em pôr em funcionamento nossa competência leitora. É lógico que os processos de apreensão de significados não são os mesmos, mas são atividades que consistem em interlocução entre autor e público, mediados pela obra, independentemente de que signos ela utilize (gráficos, audiovisuais, sonoros, etc.); independente de sua linguagem, pode ser lida, e, se pode ser lida, é texto  que para Ingedore Villaça Koch é

[...] uma manifestação verbal constituída de elementos lingüísticos selecionados e ordenados pelos co-enunciadores, durante a atividade verbal, de modo a permitir-lhes, na interação, não apenas a depreensão de conteúdos semânticos, em decorrência da ativação de processos e estratégias de ordem cognitiva, como também a interação (ou atuação) de acordo com práticas socioculturais.(2007, p. 27)

Ainda que precisa e coerente, percebemos tratar-se de uma conceituação no âmbito estrito do campo de estudo da Lingüística, já que se refere apenas aos signos verbais (sonoros e gráficos), mostrando-se incompleto para nossa proposta. Daí buscarmos apoio em um conceito de Diana Barros (no campo da semiótica, mais de conformidade com a análise que pretendemos), segundo o qual:

O texto, [...] definido por sua organização interna e pelas determinações contextuais, pode ser tanto um texto lingüístico, indiferentemente oral ou escrito  uma poesia, um romance, um editorial de jornal, uma oração, um discurso político, um sermão, uma aula, uma conversa de crianças , quanto um texto visual ou gestual  uma aquarela, uma gravura, uma dança  ou, mais freqüentemente, um texto sincrético de mais de uma expressão  uma história em quadrinhos, um filme, uma canção popular 2. (2002, p. 8)

Aqui entramos no âmbito mais abrangente do que pode ser considerado texto, de espectro enlarguecido, que possibilita um viés mais contemporâneo de compreensão e análise comparativa intersemiótica (neste estudo, entre a semiótica da literatura e a semiótica do cinema 3), cujo levantamento de caracteres constitui uma lista de similitudes e divergências. Assim, em princípio, deve-se considerar tanto a Literatura quanto o Cinema artes narrativas, isto é, contam histórias. Apresentam personagens, tempo, espaço, etc. Ambas visam a certos efeitos emotivos nos seus fruidores. Porém, se uma tem por linguagem a palavra oral e gráfica, o outro é (pretensamente, apenas) audiovisual. E ainda, para além do audiovisual, é o Cinema a linguagem híbrida por excelência, por incorporar outras linguagens (outras semióticas) de outras artes: a palavra falada e escrita, o diálogo (Literatura e Teatro), o som (Música), o ritmo (Música e Dança), as cores (Pintura), etc. Se de um lado temos também a Literatura como uma arte milenar, com sua origem se diluindo nas brumas de um tempo remoto, de outro, o cinema tem origem datada (1895) e mapeada (França), tendo apenas a idade próxima de 107 anos. Contudo, o que importa, indutivamente, é que Cinema e Literatura comungam do status de serem denominados de textos.

Então, devemos considerar que o romance de Raduan Nassar (1975) se apresenta como um texto-fonte (o ponto de partida) em relação ao filme de Luiz Fernando Carvalho (2001), um texto-produto (ponto de chegada), que o retoma, relendo-o e dialogando com ele. Essa relação entre textos é que passa a ser denominada, atualmente, de intertextual4. O intertexto nasce dos pontos comuns existentes entre textos, que são de natureza diversa, o que permite aos estudiosos classificar a intertextualidade de forma variada: intertextualidade em sentido amplo e em sentido estrito; intertextualidade temática, estilística, explícita, implícita, genérica, tipológica, etc. Interessa-nos apenas, por necessidade de nossa leitura específica, estudar o que Genette (1982, apud KOCH, 2007, p. 119) chamou de transtextualidades (intertextualidade, paratextualidade, metatextualidade, arquitextualidade e hipertextualidade). Esta última diz respeito à discussão aqui em pauta, a existência do hipotexto e do hipertexto. O primeiro é o texto de Nassar, o ‘original’ que serviu de base ou pretexto (ou mesmo pré-texto) para o segundo, o de Carvalho, o ‘originário’, apropriador do primeiro, sua nova possibilidade de releitura como paráfrase, paródia, pastiche, etc. A leitura do hipertexto sem conhecimento a priori do hipotexto é uma possibilidade, e uma grata surpresa descobri-lo numa fruição a posteriori.

Tomando a idéia de texto de base como subtexto, Samira Chalhub (1997, p. 23) afirma que Lavoura arcaica “[...] é a parábola bíblica da volta do filho pródigo à casa paterna.” E que outro “[...] sub-texto (sic) de Lavoura arcaica é ‘Totem e tabu’, de Sigmund Freud (1913) [...]”. A intertextualidade ganha redimensionamento: a questão não é mais apenas de intertexto, é de intercontexto. O professor José Luiz Meurer 5 dá melhores esclarecimentos sobre este conceito novo:

[...] proponho o uso do termo intercontextualidade, em analogia à intertextualidade e interdiscursividade. A intercontextualidade é a condição em que dois ou mais contextos se interligam e interpenetram em uma determinada prática social. Na intercontextualidade um contexto é “levado” para outro contexto e dá-se o compartilhamento de características de ambos, muitas vezes com o predomínio de um sobre o outro.

Assim, o texto literário e o cinematográfico apresentam a intermediação dos intertextos bíblico e freudiano: as parábolas do filho pródigo e da ovelha desgarrada (no primeiro caso), e o tema do incesto (no segundo). Mas não seria apenas isso. O texto bíblico e o freudiano são produções textuais de díspares épocas, culturas, geografias, enfim, contextos completamente diferentes, a servir de hipotextos para o livro de Nassar, aqui seu hipertexto, ao mesmo tempo hipotexto para a obra fílmica de Carvalho; por seu turno, hipertexto para o romance.

2 Nassar e Carvalho: o romance e a película

Raduan Nassar, filho de imigrantes libaneses, nasceu em 27 de novembro de 1935, numa cidade chamada Pindorama, no interior de São Paulo. Estudou Direito e Filosofia na Universidade de São Paulo, concluindo apenas o segundo curso. Em 1975, lança no mercado o romance Lavoura arcaica, seguido, em 1978, da novela Um copo de cólera. Em 1997, imprime uma coletânea de contos chamada Menina a caminho. Paradoxalmente, já havia, desde 1984 6, anunciado seu abandono em relação à literatura. Em 1999, vê Um copo de cólera ser roteirizado e ganhar formato fílmico. Em 2001, é a vez de LavourArcaica  como aparece grafado na capa do DVD. O livro é considerado um clássico e apresenta todos os traços da narrativa, gênero ao qual se vincula por ser um romance, mas impressiona realmente por seu lirismo, por seus momentos (não poucos) de pura poesia, marcantes em sua enunciação em primeira pessoa, com seu poder de linguagem desconstrutora de uma narrativa que  sem esta linguagem inovadora  poderia até ser considerada desgastada; cativante também pela plasticidade visual, por recortes e montagens de capítulos que já antecedem uma feição cinematográfica, que Carvalho vai retomar.

Assim como Nassar  este em literatura , Carvalho  em cinema, com um longa  é estreante: antes de LavourArcaica, só havia dirigido um curta-metragem (A espera), além de realizar trabalhos para a televisão  telenovelas Renascer (1993), O Rei do gado (1996), Esperança (2002), além das telessériesOs Maias (2001) e Hoje é dia de Maria (2005). O diretor faz sua tradução intersemiótica 7 conservando, em linhas gerais, o argumento de seus hipotextos: o texto bíblico e o freudiano, e o nassariano. Poderíamos considerar que o audiovisual (hipertexto) de Carvalho, de certa forma, trata o texto literário como este já tratara seus pontos de partida, como espécies de sinopses a serem amplificadas pelo novo texto (o filme, por exemplo, tem 163 minutos de projeção), que faz sua releitura, sua transposição, mantendo ainda o seguinte enredo: André, uma espécie de filho do meio, parte às escondidas de casa (Nassar, 1989, pp. 35 e 66), em busca de uma liberdade (op. cit. p. 167) que não encontraria num lar patriarcal e arcaico como a casa da família, fugindo em desespero da fome do amor incestuoso (op. cit. p. 109) por Ana, sua irmã mais nova. Era também um diferente, um epilético (op. cit. p. 41), uma espécie de anarquista (op. cit. p. 167). O irmão mais velho, Pedro 8, a pedido da mãe, vai ao encontro de seu irmão, para levá-lo de volta à casa paterna (aquele filho pródigo).

É notória, mesmo que de modo sutil, a influência da mãe, nessa história ambientada na década de 1940. É, todavia, inconcebível pensar-se nesse fato no contexto dos hipotextos (Freud: 1913, e os evangelhos: século I, depois de Cristo), em decorrência de tal contexto vivido excluir essa possibilidade, pelo extremo patriarcalismo vigente. Tratando os hipertextos de Nassar e Carvalho como transposições paródicas (porque transgressoras, amplificadoras, preenchedoras de lacunas) de seus hipotextos, constatamos a presença das similaridades e das diferenças, e vemos avultarem em relevância essas diferenças, que já enfatizamos linhas atrás, de cujo seio, em ebulição, emergem as inovações e as superações de clichês, sem as quais todas as artes declinariam, perdendo sua capacidade criativa de se renovar constantemente e instigar o ser humano. E prosseguindo nosso caminho pelos intercontextos, no texto da Parábola (O EVANGELHO de Lucas, 2006, p. 42-43), nenhuma personagem tem nome, o que não ocorre no romance e no filme. Não há personagens femininas no primeiro; no segundo e terceiro casos, há a mãe (cuja importância já destacamos) e mais quatro irmãs. No primeiro, o filho mais novo pede ao pai sua parte da herança e parte, dissipando os bens, retornando ao lar ‘paterno’ por sua própria “vontade” (na verdade: necessidade) e “arrependido”; no outro, um filho do meio, aqui epilético, aqui incestuoso, aqui anarquista, que retorna a pedidos para casa (conduzido pelo irmão mais velho, Pedro), mas que em seu retorno ainda discorda do pai em ‘diálogo’ com este, “foge” de casa sem revelar as causas. Ambos os retornos são festejados, todavia não é o hipotexto evangelizador que culmina em tragédia. Pedro não se sente injustiçado tampouco, como se sente o irmão do filho pródigo.

Tanto a obra literária quanto o texto cinematográfico não oferecem recepção trivial. Na verdade, são obras de forte densidade (e no caso do filme, grande extensão, pois se aproxima de 3h de duração), de leitura ‘espinhenta’ os dois, pois apresentam o velho-novo conflito dialético de gerações que desejam impor seus valores, sejam os da tradição, por um lado, sejam os da liberdade de opinião e inovação, por outro. A reflexão de natureza religiosa, de gênero, sociopolítica, psicanalítica inundam de mensagens explícitas e subliminares ambos os textos, cada um com sua linguagem específica, nunca abdicando nenhum dos dois de seu alto teor imagético, de pura poesia verbal e ‘audiovisual’.

3 Considerações finais

Nassar e Carvalho receberam inúmeros prêmios, por produzirem textos de qualidade inquestionável. Claro, o primeiro, recebeu o reconhecimento da crítica literária, nem tanto assim do público. Mas seu romance, vale ressaltar, ganhou vários prêmios e já se encontra na 23ª impressão de sua 3ª edição. O reconhecimento da crítica cinematográfica recebeu, por seu turno, Carvalho, colecionando vários prêmios no Brasil e no exterior, também não tendo uma aceitação tão grande assim do público espectador. O livro é ‘difícil’, o filme não deixa de sê-lo. Segundo matéria na Folha de São Paulo 9 “É um caso raro em que o filme terá tanto impacto quanto o livro, ainda que, para o espectador imediatista, possa padecer dos defeitos dos chamados ‘filmes de arte’: longo, teatral, palavroso”. É um tipo de análise bem típica: ou se critica o diretor por seu filme (hipertexto) ser ‘fiel’ em demasia ao livro transposto (hipotexto) ou por transgredi-lo. Também é comum repetir-se o chavão “O livro é bem melhor que o filme!” Ou vice-versa. A verdade é que o cinema já faz a transposição interartes de muito tempo para cá, assim como todas as outras artes o fazem, estando um discurso artístico a se alimentar de outro, sem nenhum tipo de hierarquização entre eles, pois o que há de fato é uma “correspondência das artes”, conforme ensina o professor Latuf Isaias Mucci 10. E no fim de todo e qualquer trabalho comparativo entre artes (E por que não entre ciências também?), que a escola constante e enfaticamente deve estimular, o que sempre sai ganhando é o processo de apreensão de leitura: porque comparativo, passará a ser intertextual e (mais ainda) intercontextual, por isso, aprofundado, renovador. Livre de preconceitos, enfim.

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Referências eletrônicas:

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http://fcsh.unl.pt/edtl/verbetes/C/correspondencia_artes.htm (acesso: 22/10/2007)

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http://pt.wikipedia.org/wiki/Raduan_Nassar (acesso: 18/10/2007)

http://pt.wikipedia.org/wiki/Um_Copo_de_C%C3%B3lera (acesso: 18/10/2007)

http://www3.unisul.br/paginas/ensino/pos/linguagem/0403/06.htm (acesso: 18/10/2007)

1 Estudante do Mestrado em Letras  Estudos literários, UFPA.

2 Os destaques são nossos.

3 Para maiores esclarecimentos sobre os vocábulos semiótica e semiologia, ler artigo de Latuf Isaias Mucci: “Alguma propedêutica semiológica” (proflatuf@saquarema.com.brproflatuf@uol.com.br ).

4 Vocábulo introduzido por Julia Kristeva nos anos de 1960, tomando por base a idéia do dialogismo de Bakhtin (1929).

5 Conferir em http://www3.unisul.br/paginas/ensino/pos/linguagem/0403/06.htm (acesso: 18/10/2007). Os destaques são do autor.

6 VIDE artigo de Roberto Cômodo: http://www.terra.com.br/istoe/cultura/144930.htm (acesso: 18/10/2007).

77 PLAZA, 2003, p. XI.

8 Não será coincidência os irmãos pescadores e apóstolos de Jesus terem esses mesmos nomes. Ironica- mente, André, do grego Andréas, significa “másculo, viril, robusto, forte”. Pedro, do latim Petrus, “nascido de pedra, rocha, rochedo”. Cf. ANDRADE, Janete. O étimo dos nomes próprios. São Paulo: Thirê, 1994.

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 Conferir em FELINTO, Marilene e COUTO, José Geraldo. Da semente ao fruto. Folha de São Paulo, São Paulo, 24 set. 2001. Folha Ilustrada, E 1.

10 Conferir em http://www.terra.com.br/istoe/cultura/144930.htm (acesso: 18/10/2007).

11 Obras utilizadas como fontes de consulta (algumas no todo, outras em capítulos apenas; outras ainda em uma ou mais páginas, como alusão ou mesmo citação dentro do corpo do artigo).

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