Design, arte e tecnologia projetos fotográficos

Design, arte e tecnologia projetos fotográficos

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Design, Arte e Tecnologia: espaço de trocas | SP | Universidade Anhembi Morumbi, PUC-Rio & Rosari | 2006.

Design, arte e tecnologia: projetos fotográficos Jofre Silva

Resumo: Este artigo apresenta o modo como projetos experimentais exploram as relações entre design, arte e tecnologia. A discussão toma por base o estudo e a análise de imagens, representando um mundo imaginário; bem como o desenvolvimento desta articulação visual. Busca identificar o trabalho de designers e fotógrafos envolvidos nestas propostas, como também a tecnologia usada em sua construção. Ensaios fotográficos ampliam a compreensão crítica por meio da experiência prática.

Visibilidade oculta

A discussão apresentada a seguir é baseada em resultados de projetos experimentais desenvolvidos com o objetivo de ampliar a compreensão sobre as relações entre o design, a arte e a tecnologia. A intenção aqui é analisar, sobretudo, aspectos da construção da imagem para uso no design de interfaces. A tecnologia fotográfica tem sido debatida com sucesso em áreas de comunicação (jornalismo e documentação), bem como nas artes plásticas, especialmente a partir da década de sessenta. No campo do design, porém, a fotografia costuma receber uma atenção indireta por meio de seu uso comercial como, por exemplo, na moda e na publicidade. O advento de novos sistemas fotográficos, eletrônico e digital, tem aumentado as opções do designer tanto na fase de concepção quanto de execução do projeto, tornando-se imperativo uma reflexão do papel da fotografia no design.

Os recursos da tecnologia fotográfica podem ser vistos como ferramentas essenciais ao design. Na percepção de Ambrose e Harris (2005, p. 6), a imagem dá vida ao design, tanto quando desempenha papel de componente principal do projeto quanto quando atua apenas com uma função de apoio. As imagens, segundo argumentam, são fundamentais para a comunicação de uma mensagem e, assim, tornam-se peça chave na construção da identidade visual de um projeto. Conferem drama a uma narrativa, bem como apóiam e complementam o argumento de um texto. A simples tarefa de fornecerem um descanso visual para espaços entre textos ou, até mesmo, vazios, no design, também são destacados pelos autores. O poder da imagem, complementam, está em oferecer uma informação detalhada, ou então ainda, um sentimento possível de ser compreendido rapidamente, eliminando as dificuldades em explicar por meio de palavras situações novas e inusitadas.

A tecnologia fotográfica facilita estabelecer relações entre os discursos visuais da arte e do design. A utilização dos sistemas digitais de captação, tratamento e reprodução da imagem, nestes dois campos profissionais, contribui para que o trabalho do designer adquira “um

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valor de signo em detrimento do seu valor de uso”, conforme explica Darras (2006). As aproximações entre a arte e o design geram, na visão deste pesquisador, confusão e certa dificuldade pelo fato dos profissionais ligados ao design não aceitarem mais uma posição subordinada ao campo artístico. Esta reação, observa, é uma tentativa de ruptura com um sistema de valores que há mais de dois mil e quinhentos anos continua estruturando e hierarquizando nossas concepções de conhecimento, ciência, técnica e artes, para justificar a manutenção de um modelo de sociedade aristocrática e escravista. Diante da lógica dos setores produtivos ligados ao design contemporâneo, Darras esclarece:

O sistema de valores adotado por eles, a priori mais industrial e funcionalista do que artístico, compartilha, no entanto, uma dimensão estética com o domínio da arte. Embora de natureza industrial, esta dimensão estética causa certa confusão que é reforçada pelas relações de criação e de busca do novo, estimulando as vanguardas dos dois lados.

Não obstante, estética e design industrial têm avançado e sido atraídos pelo domínio da arte e de seus valores, seu público e seu mercado elitista

(Ibid., p. 15).

Dimensão do invisível

verdade da existência real do objeto, ‘isto-foi’e já não pode ser tocado”. Na teoria de

A noção de um mundo imaginário, neste artigo, apóia-se na semiótica da fotografia. Barthes (1980, p. 108-122) percebe a imagem fotográfica como um “certificado de presença”. Para o autor, a imagem revela a verdade de que algo esteve na frente da câmera, confirmando sua presença, muito mais que sua aparência: “uma referência, que impõe a

Peirce (CP 2.257-265), este é um conhecimento independente da estrutura do signo e seu processo de representação.

Assim, para efeito de análise, a imagem, representando o mundo da imaginação, tenta estabelecer uma conexão com algo que é, na verdade, criado, fabricado e manipulado. A referência pode até existir, mas ela não reivindica seu status como um signo de existência.

compreensão para o plano da fantasia e da imaginação

Numa trajetória inversa, esta imagem evita olhar para o mundo real, levando sua

O debate sobre mundo real e imaginário permeia o estudo semiótico da fotografia e ofereceria diversas compreensões teóricas (BURGIN, 1982; SANTAELLA e NÖTH, 1998; SCHAEFFER, 1996; BATCHEN, 1999), caso fosse este o objetivo principal aqui. Por esta mesma razão, adotar uma perspectiva psicanalítica do imaginário, embora relevante, acaba deslocando o eixo da discussão para o campo da recepção, conforme apresentado abaixo. Indiscutivelmente, a reflexão sobre processos de representação ajuda conhecer a dimensão do impensado e do invisível no design, explica Portinari. Compreender o campo do imaginário no design, na verdade sua “matéria-prima”, significa perceber seu duplo papel, como agente e como objeto: “trabalhando com o imaginário,

atribui determinadas funções” (199, p. 9)

sobre o imaginário, e sendo ‘trabalhado’ por ele, na medida em que este o define e lhe

Outra forma de ver

Como já foi dito acima, a intenção deste estudo não é definir o caráter semiótico da imagem e seu impacto no âmbito da recepção – usuário, audiência ou consumidor. O objetivo é conhecer seu projeto e aspectos do seu processo de construção. Buscar meios de conhecer o modo como a imagem é desenvolvida, bem como enfocar sua dimensão conceitual e as soluções técnicas empregadas em sua realização.

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Sobre isso, as palavras “técnica” e “tecnológico” exigem certos cuidados no debate contemporâneo. Na visão de Raymond Williams (1988, p. 315), “técnica” define questões de construção prática, enquanto “tecnológico”, embora seja usado com este mesmo sentido, acrescenta a noção de um tratamento mais sistemático. Segundo o autor, o significado de “ciência” e “cientista” abriu caminho para uma distinção moderna familiar entre conhecimento (“ciência”) e sua aplicação prática (“tecnologia”). O autor aponta nesta discussão o modo como a palavra “tecnologia” é usada para descrever o estudo sistemático das artes no século 17; adquirindo depois uma conotação de descrição das artes, especialmente as mecânicas, no século 18; e atingindo em seguida o conceito especializado de artes práticas, no século 19, período em que surge ainda o termo “tecnologista”. Refinando sua reflexão, Williams identifica “técnica” como um método ou uma construção particular; “tecnologia” como um sistema envolvendo estes métodos; e “tecnológico” como indicativo dos sistemas cruciais em toda a produção, diferente das aplicações específicas.

Do mesmo modo como os conceitos semânticos são produtos da cultura e sociedade de uma época, o impacto causado pelas novas tecnologias fotográficas também pode ser visto como reflexo do sistema de valores humanos, indicado acima. Quando considera o surgimento dos sistemas digitais, por exemplo, Batchen (1999) até vislumbra a possibilidade da fotografia perder seu espaço privilegiado na cultura moderna. Ele ressalta ser possível perceber a transformação dramática de seu valor, significado e, naturalmente, de sua importância mesmo que imagens fotográficas continuem disponíveis. No entanto, acredita que estas alterações dependerão tanto de mudanças epistemológicas gerais quanto de novos sistemas de imagens digitais.

A fotografia somente deixará de ser um elemento dominante na vida moderna quando o desejo de fotografar, e o peculiar arranjo de conhecimentos e investimentos que este desejo representa for redefinido como uma outra formação cultural e social. O desaparecimento da fotografia deve acarretar necessariamente a inscrição de uma outra forma

Estas observações são relevantes para destacar como o design na imagem fotográfica reflete um contexto cultural amplo, global. O fato deste artigo tratar apenas do estágio de desenvolvimento do projeto de construção da imagem não impede o reconhecimento dos vários fatores circundando este processo. Afinal, o “design deve ser entendido não apenas como uma atividade de dar forma a objetos, mas como um tecido que enreda o designer, o usuário, o desejo, a forma, o modo de ser e estar no mundo de cada um de nós” (COUTO e OLIVEIRA, 1999, p. 9). Neste sentido, esta compreensão é ampliada quando Moura arremata:

O design é plural, está relacionado ao ser e ao viver humanos, e assim à cultura, ao universo de conhecimentos e de pesquisas, ao universo tecnológico e produtivo, à exploração e à instituição de uma linguagem através dos elementos e características existentes em um projeto conforme o campo a que este se destina. Apesar de ter o desenvolvimento no tempo presente, o design se relaciona com o passado em busca de referências, mas destinado ao futuro (2003, p. 133).

Modo de ser

No desenvolvimento do projeto fundamentando a construção da imagem, o modo como fotógrafos aplicam a tecnologia fotográfica é resultado de uma escolha pessoal, orientada

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pelo discurso visual, buscando articulação em seu trabalho. Na fotografia de publicidade, por exemplo, esta concepção no tratamento projetual torna-se nítida.

Os vários interesses delineando a organização de uma campanha publicitária exigem um complexo grupo de profissionais tanto na formulação do conceito da imagem e definição do projeto, quanto no seu desenvolvimento e finalização. Nesta indústria, designers e fotógrafos trabalham juntos, estabelecendo uma integração cooperativa na execução da proposta, dificultando a identificação dos limites de um e de outro.

Embora esteja citando um expressivo setor da fotografia comercial, este artigo não pretende discutir, com a atenção merecida, o modo de construção da imagem publicitária. Este assunto é tema de um estudo anterior (1999) em que analiso os diversos estágios deste método de trabalho, considerando as participações não só de designers e fotógrafos, mas também da equipe de criação das agências de publicidade, anunciantes, modelistas, estilistas, assistentes de estúdio e de laboratórios, retocadores e manipuladores de imagens, impressores, dentre outros. Uma linha de produção que reflete o caráter industrial do setor.

Dois aspectos deste setor ajudam a ilustrar o método de trabalho presente na fotografia publicitária. Num primeiro momento, a parceria dos profissionais apontados acima, e, depois, o modo como fotógrafos descrevem sua aplicação tecnológica. A experiência da fotógrafa e historiadora Sue Atkinson, por exemplo, revela a prática das agências em consultar o fotógrafo durante a elaboração do projeto de uma campanha. Segundo ela, a intenção é verificar a viabilidade técnica da idéia antes de apresentá-la como uma proposta formal ao seu anunciante. Por outro lado, o fotógrafo David Hiscock costuma ser convidado pela equipe de criação da agência para participar da discussão conceitual do projeto antes do início de seu desenvolvimento. Na percepção de Hiscock, o designer responsável pelo anúncio prefere tratar o projeto como uma colaboração entre eles (Ibid.).

Quando atingem o estágio de realização da foto em estúdio, fotógrafos definem o tratamento técnico necessário para a captação da imagem do objeto (ou cena) que será veiculado na campanha publicitária. Na escolha dos procedimentos técnicos adotados, eles buscam registrar ou traduzir a condição do objeto (ou cena), podendo ser desde uma atmosfera ou um estado de espírito até uma história, um processo narrativo ou um movimento (Ibid.).

Teatro da morte

Pela habilidade da imagem fotográfica traduzir a condição de um objeto, Barthes defende sua aproximação com o teatro, descartando alguns paralelos de seu suposto parentesco com a pintura, muito em voga em alguns setores da crítica especializada. Em sua abordagem:

O primeiro homem a ver a primeira fotografia deve ter pensado que se tratava de uma pintura: o mesmo enquadramento, a mesma perspectiva. A Fotografia foi e ainda é atormentada pelo fantasma da Pintura; ela faz dela, através das suas cópias e das suas contestações, a Referência absoluta, paternal, como se tivesse nascido do Quadro. Não é, no entanto, pela Pintura que a Fotografia participa na arte, é pelo Teatro. [...] um teatro de vistas animadas por movimentos e jogos de luz (1980, p. 51-52).

Barthes ressalta em sua análise a ligação da fotografia com o teatro pelo viés da morte, recuperando aspectos do teatro primitivo e da máscara mortuária. Na articulação da

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representação da morte pela fotografia, o estudo histórico de Batchen (1999) aponta os ensaios pioneiros de Hippolyte Bayard no sentido de enfatizar a aplicação da tecnologia em projetos conceituais de natureza poética que exploram um mundo imaginário.

Batchen explica detalhadamente os vários fatores determinantes para o design, neste projeto fotográfico do inventor francês, Bayard. A proposta conceitual de realizar autoretratos como se estivesse morto (figura 1), vítima de afogamento, surge como uma forma de protesto por ter suas pesquisas com a fotografia totalmente ignoradas pelo governo da França. A composição da imagem, com seu corpo nu, sentado em um banco, apoiado na parede, é adotada como paródia a importantes pinturas de sua época, retratos de mártires franceses. A atmosfera da imagem é reforçada por vários objetos incorporados à cena. Segundo Batchen, estes objetos podem ser vistos como uma leve ironia ao gosto romântico daquele tempo. Na tentativa de impedir qualquer confusão no processo de interpretação de seu projeto, do qual restaram apenas três imagens, Bayard elabora, ainda, um texto, com certa dose de humor, discorrendo sobre as razões da escolha temática destas imagens. Em primeira pessoa, o mártir afogado fala de seu túmulo sobre o desespero que o leva a cometer suicídio por afogamento. Com este projeto fotográfico, o historiador arremata:

A fotografia do morto e a simulação teatral do corpo atuam como uma morte dupla, um movimento para frente e para trás entre o êxtase da descoberta (um tipo de clímax que os franceses têm prazer em chamar de le petit mort) e a desolação e ruína do desconhecido. O projeto de Bayard engendra, assim, um espaço de incertezas, uma hesitação estratégica, um movimento problemático dentro da lógica fotográfica. Em momento algum ele tenta apresentar suas fotos como analogia da

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