A obra de arte na era da sua reprodutibilidade técnica

A obra de arte na era da sua reprodutibilidade técnica

(Parte 1 de 2)

Walter Benjamin

As nossas belas-artes foram instituídas e os seus tipos e usos fixados numa época que se diferencia decisivamente da nossa, por homens cujo poder de acção sobre as coisas era insignificante quando comparado com o nosso. Mas o extraordinário crescimento dos nossos meios, a capacidade de adaptação e exactidão que atingiram, as ideias e os hábitos que introduzem anunciam-nos mudanças próximas e muito profundas na antiga indústria do Belo. Em todas as artes existe uma parte física que não pode continuar a ser olhada nem tratada como outrora, que já não pode subtrair-se ao conhecimento e potência modernos. Nem a matéria, nem o espaço, nem o tempo são desde há vinte anos o que foram até então. E de esperar que tão grandes inovações modifiquem toda a técnica das artes, agindo, desse modo, sobre a própria invenção, chegando talvez mesmo a modificar a própria noção de arte em termos mágicos. Paul Valéry: Pièces sur l’art. Paris (s. data) p. 103/104 ('La conquête de l'ubiquité").

(*) Trata-se da segunda versão do texto, iniciada por Walter Benjamin em 1936 e publicada em 1955.

Quando Marx empreendeu a análise do modo de produção capitalista, este modo de produção estava ainda nos seus primórdios. Marx. Orientou a sua análise de tal forma que ela adquiriu um valor de prognóstico. Recuou até às relações fundamentais da produção capitalista e apresentou-as de forma tal que elas explicitaram aquilo que, de futuro, se poderia esperar do capitalismo. Ficou explícito que dele seria de esperar, não %ó uma exploração crescentemente agravada do proletariado, como também, por fim, a criação de condições que tomariam possível a sua própria abolição.

A transformação da superstrutura, que decorre muito mais lentamente do que a da infraestrutura, necessitou de mais de meio século para tomar válida a alteração das condições de produção, em todos os domínios da cultura. Só hoje se pode indicar sob que forma isso sucedeu. A essas indicações colocam-se certas exigências de prognóstico. Mas estas exigências correspondem menos a teses sobre a arte do proletariado depois da tomada de poder, para não falar da sociedade sem classes, do que a teses sobre as tendências de evolução da arte, sob as condições de produção actuais. A sua dialéctica nota-se tanto na superstrutura como na economia. Por essa razão seria errado subestimar o valor de luta de tais teses. Eliminam alguns conceitos tradicionais – como a criatividade, a genialidade, o valor eterno e o secreto – conceitos cuja aplicação descontrolada (e actualmente dificilmente controlável) conduz ao tratamento de material factual num sentido fascista. Os conceitos seguidamente introduzidos, novos em teoria da arte, diferenciam-se dos correntes pelo facto de serem totalmente inadequados dos para fins fascistas. Pelo contrário, são aproveitáveis para formulação de exigências revolucionárias em politica de arte.

Por princípio a obra de arte sempre foi reprodutível. O que os homens tinham feito sempre pôde ser imitado por homens. Tal imitação foi também exercitada por alunos para praticarem a arte, por mestres para divulgação das obras e, finalmente, por terceiros ávidos de lucro. Em contraposição a isto, a reprodução técnica da obra de arte é algo de novo que se vai impondo, intermitentemente na história, em fases muito distanciadas umas das outras, mas com crescente intensidade. Os Gregos conheciam apenas dois processos de reprodução técnica de obras de arte: a fundição e a cunhagem. Bronzes, terracotas e moedas eram as únicas obras de arte que podiam produzir em massa. Todas as outras eram únicas e não podiam ser reproduzidas tecnicamente. As artes gráficas foram reproduzidas pela primeira vez com a xilogravura e passou longo tempo até que, pela impressão, também a escrita fosse reproduzida. São conhecidas as enormes alterações que a impressão, a reprodutibilidade técnica da escrita, provocou na literatura. Mas à escala mundial, tais modificações são apenas um caso particular, ainda que extraordinariamente importante do fenómeno que aqui se observa. À xilografia juntam-se, no decorrer da Idade Média, a gravura em cobre e a águaforte, bem como a litografia no início do século XIX.

Com a litografia, a técnica de reprodução regista um avanço decisivo. O processo muito mais conciso, que diferencia a transposição de um desenho para uma pedra do seu entalhe num bloco de madeira, ou da sua gravação numa placa de cobre, conferiu, pela primeira vez, às artes gráficas a possibilidade de colocar no mercado os seus produtos, não apenas os produzidos em massa (como anteriormente) mas ainda sob formas todos os dias diferentes. A litografia permitiu às artes gráficas irem ilustrando o quotidiano. Começaram a acompanhar a impressão. Mas poucas décadas após a invenção da litografia, as artes gráficas foram ultrapassadas pela fotografia. Pela primeira vez, com a fotografia, a mão liberta-se das mais importantes obrigações artísticas no processo de reprodução de imagens, as quais, a partir de então, passam a caber unicamente ao olho que espreita por uma objectiva. Uma vez que olho apreende mais depressa do que a mão desenha, o processo de reprodução de imagens foi tão extraordinariamente acelerado que pode colocar-se a par da fala. O operador de cinema ao dar à manivela, no estúdio, pode acompanhar a velocidade com que o actor fala. Se o jornal ilustrado estava virtualmente oculto na litografia, também na fotografia o está filme sonoro. A reprodução técnica do som foi iniciada no fim do século passado. Os esforços convergentes fizeram antever uma situação que Paul Valéry caracterizou, com a seguinte frase: "Tal como a água, o gás e a energia eléctrica, vindos longe através de um gesto quase imperceptível, chegam a no sãs casas para nos servir, assim também teremos ao nosso dispor imagens ou sucessões de sons que surgem por um pequeno gesto, quase um sinal, para depois, do mesmo modo nos abandonarem"1. No início do século X, a reprodução técnica tinha atingido um nível tal que começara a tornar objecto seu, não só a totalidade das obras de arte provenientes de épocas anteriores, e a submeter os seus efeitos às modificações mais profundas, como também a conquistar o seu próprio lugar entre os procedimentos artísticos. Para o estudo deste nível, nada é mais elucidativo do que as suas duas diferentes manifestações – a reprodução da obra de arte e o cinema – e a sua repercussão retrospectiva sobre a arte, na sua forma tradicional.

Mesmo na reprodução mais perfeita falta uma coisa: o aqui e agora da obra de arte – a sua existência única no lugar em que se encontra. É, todavia, nessa existência única, e apenas ai, que se cumpre a história à qual, no decurso da sua existência, ela esteve submetida. Nisso, contam tanto as modificações que sofreu ao longo do tempo na sua estrutura física, como as diferentes relações de propriedade de que tenha sido objecto2. Os vestígios da primeira só podem ser detectados através de análises de tipo químico ou físico, que não são realizáveis na reprodução; os da segunda são objecto de uma tradição que deve ser prosseguida a partir do local onde se encontra o original.

O aqui e agora do original constitui o conceito da sua autenticidade. Para averiguar a autenticidade de um bronze, pode ser útil proceder a uma análise de tipo químico, na sua patina, da mesma forma que, para verificar a autenticidade de determinado manuscrito medieval, pode ser útil a prova de que ele provém de um arquivo do século XV. O domínio global da autenticidade subtrai-se à reprodutibilidade técnica – e, naturalmente, não só a esta3. Mas enquanto o autêntico mantém a sua autoridade total relativamente à sua reprodução manual, que, regra geral, é considerada uma falsificação, isto não sucede relativamente à

1 Paul Valéry: Pièces sur l’art. Paris [sem data, pag. 105 (“La conquête de l'ubiquité")].

2 É evidente que a história da obra de arte abarca ainda mais: a história da Mona Lisa, por exemplo. O tipo e número de cópias que dela foram feitas nos séculos XVII, XVIII e XIX.

3 Precisamente porque a autenticidade não é reprodutível, o desenvolvimento intensivo de determinados processos de reprodução todos técnicos – forneceu o meio para a diferenciação e graduação autenticidade. Uma importante função do comércio da arte foi a desenvolver tal diferenciação. Este comércio tinha um interesse palpável distinguir uma placa de madeira para xilogravura, antes e depois de gravar de uma placa de cobre, e outras coisas deste tipo. Pode dizer-se que com a invenção da xilogravura se atacou pela raiz a qualidade da autenticidade mesmo antes do seu posterior florescimento a desenvolver. De facto, uma imagem medieval da Virgem na época em que era feita, ainda não era "autêntica"; tornou-se autêntica nos séculos vindouros e, principalmente, século X.

reprodução técnica. Para tanto há um motivo duplo: em primeiro lugar, relativamente ao original, reprodução técnica surge como mais autónoma do que a manual. Na fotografia pode, por exemplo, salientar aspectos do original, que só são acessíveis a uma lente regulável e que pode mudar de posição para escolher o seu ângulo de visão, mas não são acessíveis ao olho humano ou, por meio de determinados procedimentos como a ampliação ou o retardador, registar imagens que pura e simplesmente não cabem na óptica natural. Este o primeiro aspecto. Além disso, em segundo lugar, pode colocar o original em situações que nem o próprio original consegue atingir. Sobretudo, ela toma-lhe possível o encontro com quem a apreende, seja sob a forma de fotografia, seja sob forma de disco. A catedral abandona o seu lugar para ir ao encontro do seu registo num estúdio de um apreciador de arte, a obra coral, que foi executada ao ar livre ou numa sala, pode ser ouvida num quarto.

As situações a que se pode levar o resultado da reprodução técnica da obra de arte, e que, aliás, podem deixar a existência da obra de arte incólume, desvalorizam-lhe, de qualquer modo o seu aqui e agora. Ainda que, de forma nenhuma, isto seja apenas válido para a obra de arte e corresponda, por exemplo à paisagem que, num filme, se desenrola perante o espectador atinge-se, através deste processo, um núcleo tão sensível do objecto de arte que uma vulnerabilidade tal não existe num objecto natural. É esta a sua autenticidade. A autenticidade de uma coisa é a suma de tudo o que desde a origem nela é transmissível, desde a sua duração material ao seu testemunho histórico. Uma vez que este testemunho assenta naquela duração, na reprodução ele acaba por vacilar, quando a primeira, a autenticidade, escapa ao homem e o mesmo sucede ao segundo; ao testemunho histórico da coisa. Apenas este, é certo; mas o que assim vacila, é exactamente a autoridade da coisa4.

entusiasticamente "Shakespeare, Rembrandt, Beethoven, farão filmesTodas lendas, as
mitologias e os mitos, todos os fundadores de religiões, sim, todas as religiõesesperam a

Pode resumir-se essa falta no conceito de aura e dizer: o que murcha na era da reprodutibilidade da obra de arte é a sua aura. O processo é sintomático, o seu significado ultrapassa o domínio da arte. Poderia caracterizar-se a técnica de reprodução dizendo que liberta o objecto reproduzido do domínio da tradição. Ao multiplicar o reproduzido, coloca no lugar de ocorrência única a ocorrência em massa. Na medida em que permite à reprodução ir ao encontro de quem apreende, actualiza o reproduzido em cada uma das suas situações. Ambos os processos provocam um profundo abalo do reproduzido, um abalo da tradição que é o reverso da crise actual e a renovação da humanidade. Estão na mais estreita relação com os movimentos de massas dos nossos dias. O seu agente mais poderoso é o filme. O seu significado social também é imaginável, na sua forma mais positiva, e justamente nela, mas não sem o seu aspecto destrutivo e catártico: a liquidação do valor da tradição na herança cultural. Este fenómeno é mais evidente nos grandes filmes históricos. Cada vez engloba mais posições no seu domínio. E quando, em 1927, Abel Gance exclamou sua ressurreição pela luz do filme e os heróis acotovelam-se às portas"5, estava, provavelmente sem querer, a dirigir um convite a uma liquidação total.

4 A representação mais lamentável do "Fausto", apresentada por um teatrinho de província, tem, relativamente a um filme sobre o 'Tausto11, a vantagem de estar em concorrência ideal com a estreia em Weimar. E o que dos conteúdos tradicionais pode ser recordado no palco, deixa de ser explorado na tela, como o facto de o Mefistófeles de Goethe ser a representação do seu amigo da juventude, Johann Heinrich Merck, e outros.

5 Abel Gance: «Le temps de l’image est venu», in: L’art cinématografique. Paris 1927, p. 94-96.

Em grandes épocas históricas altera-se, com a forma existência colectiva da humanidade, o modo da sua percepção sensorial. O modo em que a percepção sensorial do homem organiza – o medium em que ocorre – é condicionado não só naturalmente, como também historicamente. A época das grandes invasões, em que surgiram a indústria de arte do Baixo Império e a Génese de Viena, tinha não só uma arte diferente da da antiguidade como também uma outra percepção. Os eruditos da escola de Viena, Riegel e Wickhoff, que se opuseram ao peso da tradição clássica, sob a qual aquela arte tinha estado enterrada, foram os primeiros a pensar em tirar conclusões relativamente à organização da percepção na época em que ela vigorava. Por mais amplo que fosse o seu conhecimento, tinham limites que consistiam no facto destes investigadores se contentarem com a característica formal, específica, da percepção na época do Baixo Império. Não tentaram mostrar – e talvez não pudessem esperar consegui-lo – as transformações que foram expressas nestas transformações da percepção. Actualmente, as condições para tal entendimento são favoráveis. E, se pudermos entender, como decadência da aura, as alterações no medium da percepção de que somos contemporâneos, também é possível mostrar as condições sociais dessa decadência.

É aconselhável ilustrar o conceito de aura, acima proposto para objectos históricos, com o conceito de aura para objectos naturais. Definimos esta última como manifestação única de uma lonjura, por muito próxima que esteja. Numa tarde de Verão descansando, seguir uma cordilheira no horizonte, ou um ramo que lança a sombra sobre aquele que descansa – é isso a aura destes montes, a respiração deste ramo. Com base nesta descrição, é fácil admitir o condicionalismo social da actual decadência da aura. Essa decadência assenta em duas circunstâncias que estão ligadas ao significado crescente das massas, na vida actual. Ou seja: "Aproximar" as coisas espacial e humanamente é actualmente um desejo das massas tão apaixonado6 como a sua tendência para a superação do carácter único de qualquer realidade, através do registo da sua reprodução. Cada dia se toma mais imperiosa a necessidade de dominar o objecto fazendo-o mais próximo na imagem, ou melhor, na cópia, na reprodução. E a reprodução, tal como nos é fornecida por jornais ilustrados e semanários, diferencia-se inconfundivelmente do quadro. Neste, o carácter único e a durabilidade estão tão intimamente ligados, como naqueles a fugacidade e a repetitividade. Retirar o invólucro a um objecto, destroçar a sua aura, são características de uma percepção, cujo "sentido para o semelhante no mundo" se desenvolveu de forma tal que, através da reprodução, também o capta no fenómeno único. Assim, manifesta-se no domínio do concreto o que no domínio da teoria se toma evidente, com o crescente significado da estatística. A orientação da realidade para as massas e, destas para aquela, é um processo de amplitude ilimitada, tanto para o pensamento como para a intuição.

A singularidade da obra de arte é idêntica à sua forma de se instalar no contexto da tradição. Esta tradição, ela própria é algo de completamente vivo, algo de extraordinariamente mutável. Uma estátua antiga da Vénus, por exemplo, situava-se - num contexto tradicional diferente, para os Gregos que a consideravam um objecto de culto, e para os clérigos medievais que viam nela um ídolo nefasto. Mas o que ambos enfrentavam da mesma forma, era a sua

6 Aproximar-se humanamente das massas pode significar: retirar a sua função social do campo de visão. Nada garante que um retratista actual, quando pinta um cirurgião famoso à mesa do pequeno-almoço e, no meio dos seus, represente mais exactamente a sua função social do que um pintor do século XVI que, como por exemplo Rembrandt, na sua "Anatomia", apresenta ao público os seus médicos de modo representativo.

singularidade, por outras palavras a sua aura. O culto foi a expressão original da integração da obra de arte no seu contexto tradicional. Como sabemos, obras de arte mais antigas surgiram ao serviço de um ritual, primeiro mágico e depois religioso. É, pois, de importância decisiva que a forma de existência desta aura, na obra de arte nunca se desligue completamente da sua função ritual.7 Por outras palavras: o valor singular da obra de arte "autêntica" tem o seu fundamento no ritual em que adquiriu o seu valor de uso original e primeiro. Este, independentemente de como seja transmitido, mantém-se reconhecível, mesmo nas formas profanas do culto da beleza, enquanto ritual secularizado8.

O culto profano da beleza, que surgiu na Renascença para se manter em vigor durante três séculos, permite reconhecer com nitidez aqueles fundamentos, ao expirar quando sofre os seus primeiros abalos significativos. Quando, com o aparecimento da fotografia, o primeiro meio de reprodução verdadeiramente revolucionário (que coincide com o alvorecer do socialismo), a arte sente a proximidade da crise que, cem anos mais tarde, se tinha tomado inequívoca, reagiu com a doutrina da "l'art pour l’art", que é uma teologia da arte. Dela surgiu precisamente uma teologia negativa na forma de uma arte "pura" que recusa, não só qualquer função social da arte, como também toda a finalidade através de uma determinação concreta. (Na poesia, Mallarmé, foi o primeiro a alcançar esta posição.)

É indispensável a consideração de tais contextos, para a reflexão sobre a obra de arte na era da sua reprodutibilidade técnica. Porque eles preparam o reconhecimento que aqui é decisivo: a reprodutibilidade técnica da obra de arte emancipa-a, pela primeira vez na história do mundo, da sua existência parasitária no ritual. A obra de arte reproduzida, toma-se cada vez mais a reprodução de uma obra de arte que assenta na reprodutibilidade9. A partir da chapa fotográfica, por exemplo, é possível fazer uma grande quantidade de cópias, o que retira

7 A definição de aura como "a manifestação única de uma lonjura, por mais próxima que esteja" mais não representa do que a formulação do valor de culto da obra de arte, em categorias da percepção espacial e temporal. Lonjura é o oposto de proximidade. A lonjura essencial é a inacessível. De facto, a inacessibilidade é uma qualidade primordial da imagem de culto. Pela sua própria natureza, mantém-se "longe, por mais próxima que esteja”. A proximidade propiciada pela sua matéria não afecta a lonjura que mantém depois da sua manifestação.

8 Na medida em que o valor de culto da imagem se seculariza, as noções de substrato da sua singularidade tomam-se mais indefinidas. Cada vez mais a singularidade da manifestação dominante na figura de culto é suplantada pela singularidade empírica do artista, ou da sua realização plástica, na concepção do observador. Claro que tal não se verifica integralmente; o conceito de autenticidade nunca cessa de se projectar para além da que se lhe atribui. (Isto é particularmente claro no caso do coleccionador que conserva sempre algo de servidor do fetiche e, através da posse da obra de arte, participa na sua força de culto.) Apesar de tudo isto, a função do conceito do autêntico na observação da arte mantém-se inequívoca: com a secularização da arte, a autenticidade toma o lugar do valor de culto.

9 Nas obras cinematográficas, a reprodutibilidade técnica do produto não é uma condição imposta do exterior para a sua divulgação em massa, contrariamente ao que sucede, por exemplo, com as obras literárias ou de pintura. A reprodutibilidade técnica da obra cinematográfica tem o seu fundamento directamente na técnica da sua reprodução. Esta possibilita não só a sua imediata divulgação em massa, como também a impõe. Impõe-a porque a produção de um filme é tão cara que alguém que pudesse, por exemplo, comprar um quadro, não poderia certamente dar-se ao luxo de comprar um filme. Em 1927, calculou-se que para rentabilizar um filme relativamente grande, seria necessário que ele atingisse um público de nove milhões de pessoas. Com o filme sonoro verificou-se, no entanto, de início um retrocesso; o seu público passou a estar limitado por barreiras de língua e isto ao mesmo tempo que os interesses nacionais eram acentuados pelo fascismo. Mas mais importante do que registar este retrocesso que, aliás, foi neutralizado pela dobragem, é considerar a sua relação com o fascismo. A simultaneidade de ambas as manifestações tem a sua origem na crise económica. Os mesmos elementos de perturbação que, de um modo geral, conduziram à tentativa de manter abertamente pela força as relações de propriedade existentes, conduziram a que o capital do cinema, ameaçado pela crise, fosse forçado a preparar terreno para o filme sonoro. Assim, a introdução do filme sonoro trouxe um alívio temporário. E não apenas porque o filme sonoro conduziu de novo as massas ao cinema, mas também porque conseguiu solidarizar novos capitais, da indústria eléctrica, com o capital do cinema. Considerado de fora, o filme sonoro promoveu assim interesses nacionais, mas considerado de dentro, internacionalizou a produção de filmes mais ainda do que anteriormente.

sentido à questão da cópia autêntica. Mas nesse momento, com o fracasso do padrão de autenticidade na reprodução de arte modifica-se também a função social da arte. Em vez de assentar no ritual, passa a assentar numa outra praxis: a política.

A recepção da arte verifica-se com diversas tónicas, quais se destacam duas, polares. Uma assenta no valor culto, a outra no valor de exposição da obra de arte10;1. A produção artística começa por composições ao serviço do culto. E lícito supor-se que estas composições sejam mais importantes pela sua existência do que pelo facto de serem vistas. O alce representado pelo homem da idade da pedra, nas paredes das suas cavernas, é um instrumento mágico. É certo que ele o expõe perante os outros homens, mas é principalmente dedicado aos espíritos. Hoje o valor de culto parece requerer que a obra de arte permaneça oculta: certas estátuas de deuses só são acessíveis ao sacerdote na sua cela, certas virgens permanecem cobertas durante quase todo o ano, determinadas esculturas em catedrais medievais não são visíveis observador que está no plano térreo. Com a emancipação de cada uma das práticas da arte, do âmbito ritual, aumentam oportunidades de exposição dos seus produtos. A possibilidade de expor um busto que pode ser enviado para qualquer lado, é maior do que a de expor uma divindade que tem o seu lugar no interior de um templo. A possibilidade de expor uma pintura é maior do que a de expor o mosaico ou o fresco que a precederam. E ainda que a possibilidade de expor, em público, uma missa não seja inferior à de o fazer relativamente a uma sinfonia, esta surgiu numa época em que a sua possibilidade de ser exposta prometia ser superior à da missa.

homem; mas na devoção, a relação com uma coisa é essencial, porque ela própria é apenas um embotamento, sem espírito, da almaas belas-artes
surgiram na própria Igrejaembora... a arte tenha emanado do princípio da Igreja".
ter, aqui, pressentido um problema. Assim, afirma-se, nesse texto: “Já não estamosem posição de, além disso, venerar e ser devotos, de forma divina,

10 Esta polaridade não pode assentar na estética do idealismo, cujo conceito de beleza, no fundo, a engloba como uma estética una (e, por conseguinte, a exclui como estética separada). Todavia, ela apresenta-se em Hegel com toda a clareza que as barreiras do idealismo permitem. Nas lições sobre a Filosofia da História, diz-se "imagens existiam há muito: a piedade há muito que necessitara delas para a devoção, mas não precisava de imagens belas, eram mesmo perturbadoras. Em quadros belos também há algo de não espiritual, de exterior, mas na medida em que são belos, o seu espírito interpela o (Georg WilheIm Friedrich Hegel: Obras. Edição completa, através de uma Associação de Amigos do Eternizado. Tomo 9: Lições sobre a Filosofia da História. Editado por Eduard Gans. Berlim 1837, pág. 414.) Também uma passagem, nas lições sobre a Estética, chama a atenção para o facto de Hegel de obras de arte; a impressão que nos causam é de um tipo sensato, e aquilo que provocam em nós necessita de um exame mais elevado." (Hegel, 1.c. Tomo 10: Lições sobre a Estética. Editado por H. G. Hotho. Tomo I Berlim, 1835, pág. 14.)

1 A transição do primeiro género de recepção artística para o segundo, determina o percurso histórico da recepção artística em geral. Apesar disso, verifica-se uma certa oscilação, entre ambos os pólos daquela recepção, que constitui um princípio válido para qualquer obra de arte. Como, por exemplo, a Virgem da Capela Sistina. Desde a investigação de Hubert Grimme, sabe-se que a Virgem da Capela Sistina foi originalmente pintada para ser exposta. Grimme foi levado a empreender as suas investigações, através da seguinte questão: no primeiro plano do quadro, qual a finalidade da ripa de madeira, sobre a qual se apoiam os dois cúpidos? Como pôde chegar um Rafael, perguntava ainda Grimme, ao ponto de decorar o céu com um par de reposteiros? A investigação permitiu concluir que a Virgem da Capela tinha sido encomendada por ocasião da vigília pública, em câmara ardente, do papa Sisto. As vigílias dos papas realizavam-se numa determinada capela lateral da Igreja de S. Pedro. Pousado sobre o féretro, numa espécie de nicho ao fundo da capela, estava o quadro de Rafael, por ocasião da vigília festiva. O que Rafael representa neste quadro, é a forma como, surgindo do nicho contornado por reposteiros verdes, ao fundo, a Virgem envolta por nuvens se aproxima do féretro papal. Nas exéquias de Sisto, o quadro de Rafael adquiriu um extraordinário valor de exposição. Algum tempo depois, foi colocado sobre o altar-mor da Igreja do Mosteiro dos Monges Negros de Piacenza. A razão deste exílio reside no ritual romano. Este proíbe o uso, como objectos de culto no altar-mor, de quadros exibidos em cerimónias fúnebres. A obra de Rafael foi, em certa medida, desvalorizada, devido a esta norma. No entanto, para obter o preço correspondente, a cúria decidiu tolerar tacitamente a colocação do quadro no altar-mor, ao efectuar a transacção. Para evitar celeuma, permitiu-se a entrega do quadro à irmandade de uma distante cidade de província.

Com os diversos métodos de reprodução técnica da obra de arte, a sua possibilidade de exposição aumentou de forma tão poderosa que o desvio quantitativo entre ambos os seus pólos, tal como originalmente existiam, se traduz numa alteração qualitativa da sua natureza. Nos primórdios, a obra de arte, devido ao peso absoluto que assentava sobre o seu valor culto, transformou-se, principalmente, num instrumento de magia que só mais tarde foi, em certa medida, reconhecido como obra de arte. Da mesma forma, actualmente, a obra de arte devido ao peso absoluto que assenta sobre o seu valor de exposição, passou a ser uma composição com funções totalmente novas, das quais se destaca a que nos é familiar, a artística, e que, posteriormente, talvez venha a ser reconhecida como acidental12. É certo que actualmente a fotografia e, mais ainda, o filme, nos proporcionam um útil acesso a este tipo de questões.

Na fotografia, o valor de exposição começa a afastar, em todos os aspectos, o valor de culto. Porém, este não cede sem resistência. Ocupa uma última trincheira: o rosto humano. Não é, de modo nenhum, por acaso que o retrato ocupa um lugar central nos primórdios da fotografia. No culto da recordação dos entes queridos, ausentes ou mortos, o valor de culto da imagem tem o seu último refúgio. Na expressão efémera de um rosto humano acena, pela última vez, a aura das primeiras fotografias. É isto que faz a sua melancolia e beleza inigualáveis. Mas quando o homem se retira da fotografia, o valor de exposição sobrepõe-se, pela primeira vez, ao valor de culto. Ter fixado localmente esta evolução é o significado sem paralelo de Atget que fixou as ruas de Paris vazias, por volta de 1900. Com muita razão, disse-se dele que as fotografava como um local de crime. Também o local do crime é vazio, sem pessoas. O seu registo fotográfico destina-se a captar os indícios. Os registos fotográficos, com Atget, começam a tornar-se provas no processo histórico. É nisso que reside o seu significa político oculto. Em certo sentido, já exigem uma recepção. A contemplação nefelibata já não lhes é adequada. Desassossegam o observador; com tais registos o observador sente que tem que procurar um determinado caminho até eles. Os jornais ilustrados começam, ao mesmo tempo, a fornecer-lhe indicadores. Certos ou errados, tanto faz. Neles, a legenda torna-se - pela primeira vez, obrigatória. E é claro que têm um carácter completamente diferente do título de uma pintura. As indicações que o observador recebe das imagens de um jornal ilustrado, através da legenda, tomar-se-ão, pouco mais tarde, no filme, mais exactas e peremptórias, filme em que a apreensão de cada uma das imagens parece ser determinada pela sequência de todas as anteriores.

12 A outro nível, Brecht inicia reflexões análogas: "Se o conceito de obra de arte já não é aceitável, relativamente à coisa que surge quando uma obra de arte é transformada em mercadoria, então temos que abandonar esse conceito, cuidadosa e prudentemente, mas com ousadia, se não quisermos ser nós próprios a liquidar a função desta coisa, porque ela tem que ultrapassar esta fase, e sem preconceitos; não se trata de um desvio facultativo do caminho certo, pois o que aqui lhe acontece é uma modificação radical, o apagar do seu passado, de forma tal que se o antigo conceito fosse recuperado – e sêlo-á, porque não? - não evocaria qualquer recordação da coisa que, no passado, designara." ([Bertolt] Brecht: Ensaios 8-10 [Fascículo] Berlim 1931, págs. 301/302.)

A controvérsia travada no decurso do século XIX, entre a pintura e a fotografia relativamente ao valor artístico dos seus produtos, parece hoje dúbia e confusa. Mas isto não invalida o seu significado, podendo mesmo sublinhá-lo. De facto, essa controvérsia foi expressão de uma transformação na história mundial, de que nenhum dos intervenientes teve consciência. Na medida em que a era da reprodutibilidade técnica da arte a desligou dos seus fundamentos de culto, extinguiu para sempre a aparência da sua autonomia. Mas a alteração da função da arte, que com isso se verificou, deixou de existir na perspectiva do século. O mesmo sucedeu no século X, que assistiu evolução do cinema.

retrocesso altamente curioso, regressamos ao nível de expressão dos EgípciosA linguagem
Séverin-Mars escreve: "A que arte estava reservado um sonho, quefosse, em simultâneo,

Já se tinha dedicado muita reflexão vã à questão de saber se a fotografia seria uma arte – sem se ter questionado o facto de, através da invenção da fotografia, se ter alterado o carácter global da arte – e, logo a seguir, os teóricos do cinema sucumbiram ao mesmo erro. Mas as dificuldades que a fotografia tinha levantado relativamente à estética tradicional, eram uma brincadeira de crianças comparadas com as que foram provocadas pelo cinema. Daí a violência cega que caracteriza a teoria do cinema nos seus primórdios. Assim, Abel Gance, por exemplo, compara o filme com o hieróglifo: "Eis como, em consequência de um das imagens ainda não atingiu a sua maturidade porque os nossos olhos ainda não evoluíram o suficiente. Ainda não existe suficiente respeito, culto por aquilo que elas exprimem."13 Ou, poético e real! Considerado de tal ponto de vista, o cinema representaria um meio de expressão absolutamente incomparável e, na sua atmosfera, só poderiam mover-se pessoas de pensamento muito nobre, em momentos de total perfeição e mistério do trajecto da sua vida.”14 Por seu lado, Alexandre Arnoux conclui uma fantasia sobre o cinema mudo com a seguinte pergunta: "Não deveriam todas as ousadas descrições de que aqui nos servimos tender para a definição de oração?”15 É muito instrutivo observar como o esforço de atribuir o filme à "arte" força estes teóricos, sem qualquer pejo, a reconhecer nele elementos de culto. E, no entanto, na época em que se publicavam tais especulações, já existiam obras como "L’opinion publique" ou "La ruée vers lor”?. Isso não impede Abel Gance de estabelecer paralelos com os hieróglifos, e Séverin-Mars de falar de filmes, corno se poderia falar de quadros de Fra Angelico. É significativo que, ainda hoje, autores particularmente reaccionários procurem um significado do filme mesma direcção, senão no sagrado, pelo menos no sobrenatural. A propósito da versão em filme, de Reinhardt, do Sonho de Uma Noite de Verão, Werfel comenta que, indubitavelmente, era a cópia estéril do mundo exterior, com as suas ruas, interiores, estações de caminho de ferro, restaurantes, automóveis e estâncias balneárias, que tinha impedido, até então, o cinema de atingir o império da arte.

"O filme ainda não apreendeu o seu verdadeiro sentido, suas verdadeiras possibilidades

estas consistem na sua faculdade única de, com meios naturais e um poder de persuasão incomparável, expressar a ambiência do conto de fadas, do maravilhoso, o sobrenatural." 16

13 Abel Gance, op. cit, págs. 100/101. 14 Citado por Abel Gance, op. cit, pág. 100.

15 Alexandre Arnoux; Cinéma. Paris 1929, pag. 28. Franz Werfel: "Sonho de Uma Noite de Verão". Um filme de Shakespeare e Reinhardt. "Neues Wiener Journal", cit. Lu, 15 de Novembro 1935.

Não há duvida de que no teatro o desempenho artístico actor é apresentado ao público pela sua própria pessoa; pelo contrário, o desempenho artístico do actor de cinema é apresentado ao público por um equipamento, o que tem dois tipos consequências. Não se espera do equipamento que transmite ao público a actuação do actor de cinema, que respeite essa acção na sua totalidade. Sob a direcção do operador de câmara, esse equipamento toma constantemente posição perante essa mesma actuação. A sequência de cenas que o montador compõe, a partir do material que lhe é fornecido, é que constitui o filme acabado. Este engloba um determinado número de momentos de acção, reconhecidos como tal pela câmara, para não falar de planos especiais, de primeiros planos. Assim, a representação do actor é submetida a uma série de testes ópticos. Esta é a primeira consequência do facto de a representação do actor de cinema ser apresentada pelo equipamento. A segunda assenta no facto de que uma vez que o actor de cinema não representa perante o público, não pode adaptar, durante a actuação, o seu desempenho à reacção do mesmo, possibilidade reservada apenas ao actor de teatro. Por essa razão, o público assume a atitude de um apreciador que não é perturbado pelo actor, uma vez que não tem qualquer contacto pessoal com ele. A identificação do público com o actor só sucede na medida em que aquele se identifica com o equipamento. Assimila, pois, a sua atitude: testa17. Isto não é atitude a que se possam expor valores de culto.

numa imagem muda que estremece na tela por um instante para pois desaparecer no silêncio

Para o cinema é mais importante que o actor se apresente perante a câmara a si próprio do que perante o público como outrem. Uma das primeiras pessoas a sentir tal mudança do actor, devido à pressão dos testes, foi Pirandello. As observações que faz no seu romance "Filmase", continuam válidas a de ele se limitar a realçar o lado negativo da questão, e de se referir apenas ao cinema mudo. Porque o cinema sonoro pouco alterou esta questão. O importante é que se representa para um equipamento e, no caso do filme sonoro, para dois. "O actor de cinema", escreve Pirandello, "sente-se no exílio. Exilado não só do palco, mas também da sua própria pessoa: com um mal-estar sombrio sente o inexplicável vazio causado pelo facto seu corpo se tomar numa manifestação ausente, de se desvanecer e de ser privado da sua realidade, da sua vida, da sua voz e dos sons que emite quando se move, para se transformar O pequeno equipamento que representará para o público com a sua sombra, e o actor tem que se contentar com a representação perante a máquina18. Pode caracterizar-se o mesmo facto da seguinte forma: pela primeira vez -e isso é obra do cinema – o homem vê-se na situação de actuar com a sua totalidade de pessoa viva, mas sem a sua aura. Porque a aura está ligada ao aqui e agora. Dela não existe cópia. A aura que se manifesta em tomo de um Macbeth pode ser separada da que, para um público ao vivo, rodeia o actor que representa aquele personagem. A especificidade do registo em estúdio cinematográfico reside no facto de

17 "0 filmedá (ou podia dar) pormenorizadas informações úteis sobre comportamentos humanos... As motivações não se manifestam devido ao

carácter, a vida interior das pessoas nunca exprime a razão principal e raras vezes constitui o resultado principal do comportamento." (Brecht, op. cit., pág. 268.) A ampliação do domínio do que pode ser testado, que o equipamento concretiza no actor de cinema, corresponde à extraordinária ampliação do domínio do que pode ser testado, que surgiu, para o indivíduo, devido às circunstâncias económicas. Assim aumenta, constantemente, o significado dos exames de aptidão profissional. Nos exames de aptidão profissional, o que importa são aspectos da representação do indivíduo. Tanto as filmagens como os exames de aptidão profissional são realizados perante um grupo de especialistas. O director de fotografia, no estúdio de cinema, ocupa exactamente o lugar que corresponde ao do director de testes, no exame de aptidão profissional.

18 Luigi Pirandello: On tourne, citado por Léon Pierre-Quint «Signification du Cinema», in: L'art cinématographique I, op. cit. p 14/15.

colocar o equipamento no lugar do público. Assim, a aura que envolve actor tem de desaparecer e, por conseguinte, também a do personagem representado.

sempre se obtêm os melhores efeitos, quando se “representa" o mínimo possívela mais
escolhido pelas suas características ese insere no lugar próprio."19 A esta ideia está

Não é de espantar que seja precisamente um dramaturgo como Pirandello que inadvertidamente, ao caracterizar o cinema, aponta as razões da crise que assola o teatro. Para a obra de arte que surge integralmente da sua reprodução técnica – como o filme – não há maior contraste que o palco. Qualquer observação cuidadosa prova este facto. Há muito que observadores especializados reconheceram que na representação cinematográfica «quase recente evolução» – admite Arnheim em 1932 –, "considera o actor como um acessório que é intimamente ligada uma outra. O actor que representa no palco, identifica-se frequentemente com um papel. Ao actor de cinema esta possibilidade é frequentemente recusada. A sua actuação não é, de modo nenhum, um trabalho único, mas sim o resultado de várias intervenções. Para além de considerações fortuitas como a renda do estúdio, a disponibilidade de contracenantes, cenários, etc. Trata-se de necessidades elementares da maquinaria que dispersam a representação do actor numa série de episódios que é preciso depois montar. Trata-se, principalmente, da iluminação cuja instalação requer, para a apresentação de acontecimento que, na tela, aparece como uma cena única se desenvolve rapidamente, a realização de uma série de registos que, no estúdio, consoante as circunstâncias, pode prolongar-se por várias horas; sem mencionar os casos cuja montagem é mais evidente. Assim, se um actor tem de saltar por uma janela, filmam-no a saltar no estúdio, com recurso a um andaime, mas a cena seguinte, da fuga, eventualmente será filmada semanas mais tarde em exteriores. Aliás, é muito fácil conceber casos ainda mais paradoxais. Pode pedir-se ao actor que, depois de baterem à porta, faça um movimento brusco, assustado. Talvez esta actuação não tenha correspondido à desejada. O realizador pode recorrer a um expediente: oportunamente, quando o actor volta ao estúdio, pode, que ele o espere, ser disparado um tiro. O susto do filmado neste momento, pode ser montado no filme. Nada mostra mais claramente que a arte abandonou o império da "bela aparência" que, até então, era considerado o único em que podia prosperar.

19 Rudolf Arnheim: O Filme enquanto Arte. Berlim 1932, págs. 176/177. Certos pormenores, aparentemente secundários, com os quais o realizador de cinema se afasta da prática do palco, adquirem, neste contexto, o maior interesse. É o caso da tentativa de fazer o actor representar sem caracterização, como sucede, entre outros, com Dreyer, em Joana d’Arc. Demorou meses para encontrar os quarenta actores que constituem o Tribunal da Inquisição. A procura dos actores assemelhou-se à dificuldade na procura de acessórios difíceis de obter. O maior esforço de Dreyer consistiu em evitar semelhanças de idade, estatura ou de fisionomias. (Cf. Maurice Schultz: Le Maquiliage, in: L’Art cinémaiographique VI. Paris 1929, págs.65/6.) Quando o actor se torna acessório de cena, não é raro que este, por sua vez, seja utilizado como actor. De qualquer forma, não é nada invulgar que o filme chegue a uma situação em que confere um papel ao acessório. Em vez de escolher um qualquer exemplo de uma série infinita de possibilidades, detenhamo-nos num de especial força probatória. No palco, um relógio em funcionamento torna-se sempre perturbador. A sua função de medir o tempo, não pode ser-lhe atribuída no palco. Até numa peça naturalista, o tempo astronómico colidiria com o tempo cénico. Nestas circunstâncias, é extremamente significativo que um filme utilize, de vez em quando e sem mais nem menos, a medição do tempo através de um relógio. Neste caso, pode reconhecer-se mais nitidamente do que noutros aspectos, como sob determinadas circunstâncias, cada um dos acessórios pode nele assumir funções decisivas. Estamos apenas a um passo da afirmação de Pudovkin, segundo a qual "a representação de actor que está ligada a um objecto e nele assenta é sempre um dos mais fortes métodos da concepção cinematográfica" [W. Pudovkin: realização cinematográfica e guião. (Livros da Praxis, Vol. 5) Berlim 1928, pág. 126.] Assim, o filme é o primeiro meio artístico que está em situação de mostrar como a matéria actua sobre o homem. Pode, por conseguinte, ser um magnífico instrumento de representação materialista.

A estranheza do actor perante o equipamento, como refere Pirandello, é essencialmente do mesmo tipo da estranheza que se sente perante a própria imagem reflectida no espelho. Mas agora, a imagem é separável da pessoa, é transportável. E para onde é transportada? Para diante do público20. O actor de cinema nunca deixa de ter consciência deste facto. O actor de cinema, quando está perante a câmara, sabe que em última instância está ligado ao público: ao público dos receptores, que constituem o mercado. Este mercado, no qual o actor empenha não só a sua força de trabalho, mas também todo o seu ser, no momento em que efectua um determinado desempenho, é-lhe tão inacessível como qualquer produto feito numa fábrica. Não terá esta circunstância a sua parte de influência na inibição, na nova ansiedade, que acomete o actor perante o equipamento? O cinema reage ao aniquilar da aura, com uma construção artística da "personality" fora do estúdio. O culto da "estrela”, promovido pelo capital cinematográfico, conserva a magia da personalidade que, há muito, se reduz à magia pútrida do seu carácter mercantil. Enquanto o capital cinematográfico der o tom, não se poderá atribuir ao cinema actual, em geral, outro mérito revolucionário para além do de promover uma crítica revolucionária de concepções tradicionais da arte. Não contestamos que o filme actual, em casos particulares, possa promover, além disso, uma crítica revolucionária das relações sociais, mesmo das de propriedade. Mas o ponto central do presente estudo está tão longe disso, como o está a produção cinematográfica da Europa Ocidental.

É inerente à técnica do filme, tal como à do desporto, que quem quer que assista aos seus desempenhos profissionais, o faça como especialista incompleto. Basta ter ouvido um grupo de ardinas, apoiados nas suas bicicletas, a discutir os resultados de uma corrida de ciclismo, para nos rendermos à evidência deste facto. Não é por acaso que os editores de jornais organizam corridas para os seus ardinas. Estas despertam interesse entre os participantes, porque o vencedor tem a oportunidade de ser promovido de ardina a ciclista profissional. Da mesma forma, as "actualidades da semana" dão a quer um a possibilidade de passar de simples transeunte a figurante de cinema. Deste modo, em determinadas circunstâncias qualquer um pode ser parte de uma obra de arte; pense-se nas"Três Canções sobre Lenine" de Wertoff ou na "Borinage" de Ivens. Qualquer homem, actualmente, pode ter a pretensão de ser filmado. Esta pretensão pode ser mais bem clarificada olhando para a situação histórica da escrita contemporânea.

Durante séculos, a situação da escrita foi de tal ordem que a um reduzido número de escritores correspondia um número de vários milhares de leitores. No início do século passado verificou-se uma mudança nesta situação. Com a crescente expansão da imprensa, que proporcionava aos leitores cada vez mais órgãos locais políticos, religiosos, científicos e

20 A alteração que aqui se verifica, do tipo de exposição devido à reprodução técnica, também se observa na política. A crise actual das democracias burguesas inclui uma crise das condições relevantes para a exposição dos governantes. As democracias expõem o governante, em pessoa, perante representantes eleitos. O parlamento é o seu público! Com as inovações do equipamento de registo que permitem que o orador seja ouvido por um número ilimitado de pessoas enquanto profere o seu discurso, e pouco depois divulgar a sua imagem também para muitas pessoas, a exposição do homem político perante esse equipamento de registo, passa a primeiro plano. Tanto os parlamentos como os teatros estão a ficar desertos. A rádio e o cinema alteram não só a função do actor profissional, mas também, exactamente da mesma forma a função daqueles que, como o fazem os governantes, se apresentam perante aqueles meios de comunicação. O sentido desta alteração é o mesmo tanto no que respeita ao actor como ao governante, independentemente do facto das suas tarefas específicas serem diferentes. Promove a exposição de desempenhos controláveis e até transmissíveis, sob determinadas condições sociais. Isto resulta numa selecção, selecção perante o equipamento que faz com que a estrela ou o ditador sejam os vencedores.

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